Peu après la mort d’Edward Hopper en 1967 on retrouva dans un tiroir fermé à clé de son atelier New yorkais de Washington Square North une série de curieuses photographies.
Ces clichés en noir et blanc plutôt anciens représentaient chacun la même jeune fille âgée d’une dizaine d’années et dont la particularité résidait en ce qu’elle était déguisée en une sorte de fée.
Chaque image donnait à voir un lieu différent : Une chambre à coucher – l’enfant est assise sur le lit. Une spacieuse cuisine vide – elle est accoudée sur une table en chêne. Une chambre – debout de profil devant une fenêtre. Un salon – où l’on devine à l’arrière-plan des adultes en pleine conversation tandis que l’enfant est assise le visage atone. Et puis celle-ci – debout sur le perron d’une vaste demeure. Ou bien celle-là encore – en plein milieu d’un champs assise à l’intérieur d’une Mercedes Simplex 1904 stationnée toutes portières ouvertes. Enfin cette dernière – de nuit dans une ville en face d’un cinéma. À première vue ces photographies peuvent rappeler les portraits d’Alice Liddell que Lewis Carroll prit de 1856 à 1860 mais un examen plus attentif de ces clichés nous montre tout autre chose.
Tout d’abord le déguisement de l’enfant n’est pas exactement celui d’une fée mais pencherait plutôt vers celui de quelque nymphe sylvestre de type wagnérienne. Ensuite le modèle ne regarde jamais l’objectif et semble perdu dans ses pensées. De ces images se dégage une solitude de néon, un ennui une tristesse profonde, qui ne sont pas sans évoquer les traits caractéristiques des futures toiles du grand maître américain de la modern melancholy.
Alors questions : Qui était-elle ? Où et quand ont été prises ces photos ? Hopper en est-il l’auteur ?
Les clichés qui présentent des intérieurs domestiques ne nous donnant pas d’informations significatives celui montrant la façade illuminée du cinéma nous permet en revanche d’en apprendre davantage. Il s’agit du Cines-Palast, un ancien théâtre sur la Hardenbergstraße à Berlin, reconverti en salle de cinéma à partir de 1913-14 et qui plus tard fera place au gigantesque Ufa-Palast am Zoo dont Kracauer fera l’éloge. A l’envers de cette photo quelques mots à moitié effacés par le temps ont été inscrits. On peut y lire : Ihre Tootsie liebt das kino so sehr ! Traduit cela donne : « Votre Tootsie adore le cinéma ! » Ces mots sont signés Paula Fritsch. Faut savoir que les Fritsch dans l’Empire Allemand des années 1910 furent pléthore or il n’y eut qu’une seule Paula Fritsch et là stupeur. Il s’agissait de la femme de Theodor Fritsch, l’un des plus influents et féroces antisémites qu’ait engendré le Second Reich.
Journaliste, éditeur et homme politique ce sinistre personnage qui, dès 1880 avait commis sous pseudonyme une longue série de pamphlets anti-juifs, publia en 1887 un Antisemiten-Katechismus authentique « manuel de survie en territoire juif » dont il adressa maints exemplaires à Nietzsche en personne qui prodigieusement agacé et déjà flanqué de Bernhard Förster comme beauf, lui somma de ne plus rien lui envoyer ni de le harceler de quelque façon que ce soit.
En 1893 il récidiva pourtant et publia son ouvrage le plus célèbre, Handbuch der Judenfrage, propulsé best-seller avec 49 rééditions et 350 000 exemplaires vendus jusqu’en 1944. En 1895, Fritsch devint membre de la Deutschbund, organisation völkisch tendance scientiste fondée un an plus tôt par le journaliste Friedrich Lange, un ex de l’aile dure de l’association estudiantine Burschenschaft. Puis en 1902, il créé sa propre maison d’édition, la Hammer-Verlag et dans la foulée lance sa revue, Der Hammer.
En ce qui concerne sa carrière politique ce n’est guère plus reluisant. Fritsch fréquenta de près ou de loin la crème de l’antisémitisme politique de l’ère wilhelmienne d’après le krach boursier de 1873 : Böckel, von Sonnenberg, Glagau, Stoecker, Marr, von Treitschke, toute cette lunatic fringe de redoutables agitateurs, certains météorisés depuis l’amas galactique de ce qu’on a appelé la Berliner Bewegung, créèrent pour la première fois une audience de masse pour l’antisémitisme moderne, contribuant à galvaniser haine et ressentiment et, avec le soutien des milieux universitaires puis du corps officier prussien, produisirent des effets de politisation durables parmi la petite bourgeoisie et la middle class des commerçants-artisans.
Néanmoins, au sein de ses différents postes politiques, Fritsch n’obtient pas le succès escompté et, quand il n’en est pas simplement expulsé, c’est lui qui démissionne. Qu’a cela ne tienne, dans une volonté de rassembler et de coordonner les nombreux autres groupuscules à bannière antisémite, et surtout de se situer au-dessus des partis politiques, les choses se gâtent en 1912 avec la création du Reichshammerbund, projection en 3D de sa revue Der Hammer. Sous influence listienne, Stauff, von Brockhusen, le groupe adopte alors le swastika dextrogyre, verse dans le racisme biologique le chimiquement pur. Mais c’est avec la création la même année du Germanenorden avec Pohl que Theodor Fritsch, déjà loin d’être mainstream, bascule définitivement vers le côté obscur de la Force. Structurée telle une secte, son organisation calquée sur celle d’une loge maçonnique, cette société secrète appelle à l’instauration d’un empire armanique débarrassé des « races inférieures ». Elle prône la déportation des communistes des anarchistes des capitalistes des arabes des pédés des métis sans oublier les juifs bien sûr, suggérant, en toute humilité, de les éradiquer hors du système solaire. Occultisme, magie, néopaganisme, certificat d’aryanité exigé, supériorité raciale des pays nordiques, mythologie appliquée à la politique, ces individus ne reculaient devant rien et sombrèrent dans le crime pur et simple quand à partir de 1916, sentant le vent tourner et alors que les rangs de l’organisation clandestine sont décimés par la Grande Guerre, le groupe se donne pour mission de recruter des tueurs à des fins d’assassinats politiques.
Après plusieurs attentats manqués, en août 1921 c’est le double-six. Matthias Erzberger, signataire de l’armistice de 18, est froidement exécuté de six balles dans la pastèque alors qu’il se trouvait en vacances à Bad Peterstal-Griesbach. Manfred von Killinger, un ex de la brigade Ehrhardt et figure éminente du Germanenorden, en est le commanditaire. Les tueurs, tous membres de l’Organisation Consul. Mais conflits de leadership oblige, luttes de pouvoir, dissidences, schismes ou manque de mobilisation, auront au fil des années suivantes raison de la conspiration et Fritsch, rincé, meurt en 1933. Alors que subsiste-t-il de toute cette merde ?
Tandis qu’aux heures sombres de sa superbe, l’élite raciale du Germanenorden, combinant folklore occulte et croix gammées, se revêtaient d’armures brillantes, robes blanches et casque à cornes ; lorsqu’aux notes du Parsifal, ils se réunissaient au sang et or crépuscule, enchaînant dans le plus parfait ridicule cérémonies, vœux, rites d’initiation, célébration du solstice d’été et lectures de l’Edda ; oui, que reste-t-il maintenant de toutes ces teutoniques émulations et de ces lances Wotan, si ce n’est la petite Toostie, qui, à son âge, devait sans doute trouver cette panoplie de nymphette on ne peut plus stylée. Là tu te demandes de quelle façon ces photographies ont-elles bien pu atterrir dans un des tiroirs de l’atelier d’Edward Hopper et pour quelle raison les avait-il si soigneusement conservées ?
On sait qu’entre 1906 et 1910, et afin de compléter sa formation d’illustrateur, le peintre effectua dans sa jeunesse plusieurs voyages en Europe. Paris, Londres, Berlin, Amsterdam, et qu’il s’intéressa assez tôt à la photographie. Issues de la même série, les photos retrouvées dans son atelier étant postérieures à ces séjours – celle du Cines-Palast le prouvant, impossible donc que cela ne soit l’œuvre du peintre ni, rassurons-nous, qu’il ait fréquenté la famille Fritsch de quelque manière que ce soit.
Pourtant, à la vue de ces clichés et de leur frappante analogie avec l’atmosphère et la composition de ses plus célèbres toiles (Cap Cod Evening, 1939 ; Summertime, 43 ; Summer Evening, 47 ; Noon, 49 ; Cape Cod Morning, 50 ; Morning Sun, 52 ; South California Morning, 55 ; Intermission, 63), experts et collectionneurs s’interrogèrent près d’un demi-siècle durant en vain. L’énigme demeura telle quelle jusqu’au jour où Harold Silverstein, un ancien employé du Whitney Museum of American Art de New York, ne sorte du bois.
Il déclara à la presse spécialisée (American Art Review, September/October 2009) qu’en janvier 1968, deux mois avant sa mort, Josephine Hopper, ne sachant qu’en faire, les lui avait données afin qu’elles rejoignent les archives de son mari qu’elle avait léguées un an plus tôt à ce même musée. À la question de Silverstein, relatif à la provenance de ces étonnants clichés, « Jo » lui répondit sèchement, et avec une pointe de jalousie, que c’était une amie de Berlin qui les leur avait envoyées vers 1937.
L’affaire enfin résolue, il n’en demeura pas moins qu’elle passa totalement inaperçue, les images ne circulant sous le manteau que dans un cercle ultra-restreint de connaisseurs. À ce jour, aucune reproduction n’existe de ces photos. Pourtant, aux dires de Silverstein, le mystère reste entier. Bien entendu, les qualificatifs et les interprétations pour dépeindre l’œuvre d’Edward Hopper ne manquent pas : Solitude, isolement, silence, exclusion, confinement, frontières, mise à distance du monde via espaces intermédiaires, personnages anonymes dont le visage imperméable ne trahit aucune émotion, existence déshumanisée au sein de la vie de masse, scènes urbaines et rurales baignées d’une lumière crue et sans concession, pièces de plus en plus épurées et vidées de tout mobilier, paysages désertés, présence humaine parfois réduite à néant. Comme tout artiste important, la glose sur ce qu’il propose est infinie et ne cesse de se réactualiser au fur et à mesure des temps et des époques qui se succèdent. C’est la marque des grands.
Mais s’il ne doit rester qu’un seul dénominateur commun à son travail, on peut sans beaucoup se tromper évoquer la nostalgie.
Bon alors l’intérêt d’Hopper pour le mouvement transcendantaliste américain (Thoreau, Emerson) est connu. Ce mouvement trouve des racines dans l’idéalisme allemand et fut adopté comme alternative à l’empirisme de Locke – un des fondateurs du libéralisme moderne. Il semble que les transcendantalistes n’eurent à peu près rien à secouer de la philosophie allemande mais ils étaient familiers des romantiques anglais, et on peut considérer à ce titre le transcendantalisme américain comme un romantisme tardif. Séparation nette entre deux sphères, barrière infranchissable entre nature et civilisation, une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime dans une atmosphère métaphysique ce conflit, cette mutation. Nostalgie, donc, entre nouveau « Nouveau Monde » et sa légende révolue. Il nous montre la solitude d’espaces ruraux et urbains devenus menaçants, ses habitants toujours en attente, pétrifiés par l’électricité ou les rayons d’un soleil implacable. La relation humaine est comme effacée. Un mythe territorial est en train de disparaître pour laisser place à un autre, celui du Cinéma, monde païen s’il en est, adorateur des étoiles et de l’infini.
C’est le versant sombre du rêve.
C’est le film noir, un genre dont la lignée avec l’expressionnisme allemand est directe.
Bouleversés eux aussi – mais dans un registre beaucoup moins sympathique (bouc émissaire, paranoïa, racisme), par les changements rapides induits par l’industrialisation et l’urbanisation de l’Allemagne du XIXe, les völkischer ont appelé au retour des valeurs paysannes traditionnelles d’un passé lointain, un territoire séparatiste fantasmé, où légende se confond souvent avec réalité. Après tout et tel Häxan (Christensen, 1922), le cinéma aurait pu s’en emparer et les mettre en scène durant l’une de leurs grotesques cérémonies forestières nocturnes. Figures humaines qui semblent prises au piège, isolées, encerclées par une nature effrayante et un monde qu’ils ne comprenaient plus ; à l’instar de Nighthawks, 1942, l’œuvre la plus connue de Hopper, et de ses clients esseulés assis au comptoir d’un diner dont les lumières contrastent brutalement avec les ténèbres environnantes.
Photographe à ses heures, Paula Fritsch, sans doute moins völkisch-compatible que son mari, ou alors dans sa tendance plus romantique, avait, avec ces quelques photos de la petite Tootsie (vraisemblablement la fille d’un couple d’amis des Fritsch), réussi à capturer quelque chose de nouveau.
Hopper, lui, l’avait bien vu.
Née en 1907 à Leipzig, Elizabeth Kell, allias Tootsie, n’embrassa jamais la moindre idéologie politique et encore moins le nazisme. Grande amatrice de cinéma, de poésie et de peinture, elle se tint à l’écart de tout. Lunaire, mélancolique, elle semblait elle aussi regretter quelque chose du monde de son enfance à jamais perdu, et dont sa féerique panoplie de nymphe aurait été le symbole.
Pareillement à Dolores Haze, allias Lolita – figure déjà traitée par la littérature expressionniste (Lolita, Heinz von Lichberg, 1916), qui regarde depuis la vitre de la voiture de H.H, défiler le paysage américain : motels, stations-service, diners, drugstores, tous ces décors urbains éclairés la nuit par la lumière des enseignes publicitaires, Tootsie traversa ce siècle dans un état proche de celui du rêve, ainsi que cette ouvreuse (New York Movie, 1939), séparée du film en cours de lecture, et perdue dans son imaginaire.
En 1987, durant un voyage aux Etats-Unis, Tootsie visita, sans se douter qu’elle était la principale inspiratrice de son œuvre, le Whitney Museum of American Art de New York et sa riche collection Hopper. On dit qu’on peut encore retrouver sa trace sur le livre d’or où elle griffonna ces simples mots : « Thx Mr Hopper, you were a father for me »
Elle mourut deux ans plus tard dans son sommeil.
Thx Mr Hopper – 2020 – fait partie d’une série de textes intitulés Lunatic Fringe Stories, récits où des données historiques factuellement exactes intègrent l’architecture fictionnelle du fake, du complot et de la post-vérité.
Alex Porker
Après une démarche prospective sur l’enfance future – l’Hyperenfance – poussant la réflexion sociétale jusqu’au transgressif :
– Les Demoiselles, Alexipharmaque éditions, 2012.
– Makeup Artist, Alexipharmaque éditions, 2010 [réédition – 2015]
– Fermons les yeux, faisons un vœu, Hermaphrodite éditions, 2008.
Alex Porker aborde avec London Videototal Holocaust (éditions L – 2024), tryptique londonien halluciné, les écrans, la vidéosurveillance et l’IA.
Il vit à Paris.
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