Le titre (Lesécolesd’artnesontpascapitalistes) engage immédiatement la grimace : comment un truc pourrait échapper au capitalisme alors même que le moindre virus se tape gratuit le voyage de corps en corps en se collant simplement — parait-il — sur un grain de poussière ?
Si le titre avait été IL N’Y A PAS DE CAPITALISME EN ÉCOLE D’ART, alors peut-être que tous les grains de poussière se seraient amalgamés en un énorme Godzilla en bitcoin de chez Open AI pour rappeler qui c’était le patron du monde et que c’était pas la peine d’aller plus loin dans les spéculations sans consulter les agences en régulation du savoir pertinent et autorisé (ou alors bon, ok, si c’est encore une œuvre d’art, bon ça va… militante, encore mieux).
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En proposant ce double titrage — car malgré une belle nuance, on peut vite lire l’un dans l’autre — dans une première approche de ce texte au cours d’un regroupement d’artistes (prof·es et ancien·nes étudiant·es d’écoles d’art1) ça n’a pas manqué : une machine de savant·es en capitalisme (c’est vrai que nous sommes spécialistes en la matière, quotidienne de nos vies) a commencé à lancer tous les missiles certifiant l’omniprésence capitaliste en école d’art (comme ailleurs)… La lutte se résume souvent au rappel irréfutable par les dominés (à différents niveaux) de la présence et de la force du dominant, comme pour entériner et valider la domination (et alors la pertinence de la lutte, comme sa cause perdue d’avance…). Ce penchant célébrant toujours plus cette domination qu’il ne la combat. Ça donne effectivement la mesure de la domination et de la passion qu’elle suscite.
La plupart des luttes médiatisées (celles qu’on connait : qui parlent et font parler d’elles plus fort que les autres) fonctionnent toujours mieux comme campagne marketing de la force de l’ennemi dénoncé qu’elles n’entament ce qu’il faudrait de ses appuis pour le fragiliser un peu. Ici encore, sans m’en prendre à l’objet de lutte — confuse (et hypocrite) — que représente le capitalisme, je m’emploie à en questionner la lutte et ses moyens, alors que c’est bien ailleurs que se situe le propos initial, à l’autre pôle même.
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Alors oui : le cadre administratif, ses manières, ses contrôles — une capacité d’innovation digne des œuvres d’art — pour ne pas être des inventions capitalistes, s’instrumentalisent très simplement. La direction, oui évidemment, son tournant manageurial, sa fascination présidentielle, qui fait qu’à chaque élection nationale, de nouvelles subtilités, entre indifférence et humiliation, fleurissent, les injonctions en termes de compétences et de professionnalisation, les histoires de budget, d’Europe, de compétition technologique… et encore beaucoup d’autres ingéniosités d’époque sur le mode de l’adaptation telle que définie et étudiée par Barbara Stiegler2 et tout ce qu’il faut mieux oublier et ignorer (ça prend toute la place sinon…), grignotent notre monde et forcément les écoles qui en font partie, comme corps supplémentaires à infecter.
2) Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter » : Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2019.
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On ne va pas s’étaler sur la contagion, les expertises en tragédie pullulent. Ce qui critique le mal se vend comme des petits pains sur l’étal du malin : c’est le jeu. La boucle sacrificielle reste l’enjeu tragique. On ne ferait pas le poids face au monstre dans lequel nous logeons mondialement et la somme d’ouvrages capitalo-contrariés qui rampent sur son dos, notamment sur la marchandisation des écoles, du savoir, de la formation… tout ça nous attend en librairie contre un coup de carte bleue au bon endroit ou dans la beauté d’un geste habile, supposant un contact.
Un autre travail serait justement de voir — quitte à utiliser un microscope, mais une observation immédiate suffira, tant le capitalisme est aussi une histoire de média : de transport en grain — à quel endroit il n’y a pas tellement de raison d’être pour le capitalisme, à quel endroit on s’en passe sans même le vouloir. Un endroit où il n’est pas actif, pas utile, où il ne sert pas et ne cherche pas à se servir. L’endroit, pour reprendre cette bonne vieille étymologie de « négociation », où l’otium n’est pas nié, parce qu’il n’y a rien à négocier : de l’échange, libre mais sans marché.
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Dès lors que le capitalisme, c’est nous (les humain·es ont inventé le capitalisme — bien après l’art — et contribuent à l’entretenir et le réinventer chaque jour), qu’il n’y a, par exemple, pas de différence entre celleux qui disent qu’il n’y a pas de problème de climat et celleux qui dénoncent le contraire : les deux travaillent (chacun·e à leur niveau ici aussi) contre l’écosystème, seul leur discours diffère, qu’en école d’art, c’est encore nous, les humain·es, qui enseignons et étudions, que nous portons le capitalisme avec nous, comme régime3 commun, à l’école, je ne vois pas comment il nous serait possible de fabuler un contre-récit, aussi critique soit-il et encore moins prétendre que c’est « pas nous »…
3) À l’école d’avant on apprenait la différence entre régime (démocratique, autoritaire, totalitaire, …) et système (capitalisme, communiste, …), c’était le bon temps du clivage facile des années 80, avec les « deux blocs », désormais on peut penser que le système s’est fondu dans le régime : que le capitalisme est le seul régime qui reste.
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Le tout petit travail qu’on peut faire, si jamais on se trouve à un tel endroit, et qui se fait alors tout seul et qui n’est justement pas très spectaculaire, qui ne lutte même pas, serait juste de situer, nommer l’endroit où une part de nous s’exprime et se produit sans capitalisme. Observer et décrire ce lieu où le capitalisme ne s’exprime pas à travers nous, le moment où quelque chose se produit sans cette valeur générique : hors-régime. Le quelque part où nous sommes capables, même sans y penser, d’autre chose (sinon c’est foutu).
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Le lieu, la relation qui permet cette observation est celui où nous travaillons4 — l’école d’art — et le propos préalable n’est qu’une torsion de l’hypothèse principale quant à la suspension involontaire du capitalisme dans nos écoles. Il fallait un peu dégager le terrain, encore et toujours, pour voir autre chose que l’évidence supposée (qui domine effectivement, déjà idéologiquement) et laisser apparaître5 cette autre évidence de nos pratiques qui ne demande qu’à être formulée.
4) Même si ce verbe aussi pourrait être questionné, pourtant après une certaine durée hebdomadaire de ce travail, il semble qu’effectivement pas mal d’énergie ait été dépensée et qu’un salaire arrive à la fin du mois : agencement qui impose la notion de travail. 5) « Le régime du tout-visible, celui de la présentation incessante à tous et à chacun d’un réel indissociable de son image, n’est pas la libération de l’apparence. C’est au contraire sa perte. (…) La « perte du réel » est en fait une perte de l’apparence. » Jacques Rancière, La Mésentente : Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 145.
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Une école d’art est une trajectoire. On pourrait décomposer ce parcours tel que ce mot l’implique : traje·c·t·oire. À la fois trajet : un temps et une durée ; et trajectoire, un espace traversé et un lieu. Quand le mot espace n’existait pas encore, alors que lieu (loci) était courant, on parlait de spatium6 pour évoquer un lieu, sa surface, le temps de ce qui pouvait s’y dérouler, l’action, l’évènement qui pouvait s’y passer… une école d’art serait un spatium à sa façon. Notons que tout ce que nous pourrons dire pourrait être retenu pour bien d’autres lieux, de formation ou non — de même qu’une œuvre d’art est souvent un cumule de temps et d’espace, comme la plupart des objets, des choses, des êtres — (et bien sûr, retenu contre nous aussi). Profitons de ce moment pour évoquer la « notion » MA : temps et espace confondus, « Ma (間) est un terme japonais qui signifie « intervalle », « espace », « durée », « distance ». Son kanji symbolise un soleil entouré par une porte. Ce terme est employé comme concept d’esthétique, il fait référence aux variations subjectives du vide (silence, espace, durée, etc.) qui relie deux objets, deux phénomènes séparés ».
Ce MA des écoles d’art destine à la pratique artistique sans jamais pouvoir promettre par sa formation aucune des nécessités censées assurer l’exercice futur de la vie d’artiste (des vies, car heureusement il existe des pratiques de l’art hors devenir capitaliste, tel que la vie d’artiste pourrait le laisser entendre). Elle peut au mieux en induire le devenir selon les différents modes d’existence accessibles à l’école. Ou encore, ce MA de l’école est une promesse par non-dit : on parle plus au présent qu’au futur en école d’art. Si jamais ce présent incarne un futur, c’est dans l’imaginaire que nos corps de profartiste porteraient comme projection étudiante d’un devenir, jamais validé verbalement, toujours actif comme trouble :
quand ne pas dire ça peut le faire…
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Nous pourrions faire une petite pause le temps de penser l’ouverture d’une autre partie qui étudierait ces deux questions : – Quelles sont les nécessités censées assurer l’exercice des vies d’artiste ? – Quels sont ces modes d’existences auxquels l’école confronte les étudiant·es ?
Lieux autres À la recherche de lieux qui révèlent d’autres façons d’être au monde et de pratiquer l’art. Je suis allée à la rencontre de L’Étrangère, quelque part en France un jour de l’été 2025.
Karine Lebrun Pourrais-tu nous présenter L’Étrangère ?
Jan Avant de commencer, je tiens à préciser qu’on a chacun et chacune notre propre récit sur l’histoire de ce lieu comme sur la manière dont on s’y projette, le récit que j’en fais est sans nul doute différent de celui que pourraient en faire les ami.es de L’Étrangère.
Ivan, Jessica, Olivier, Angela et moi-même avons acheté ce corps de ferme pendant l’été 2021 suite à notre visite à l’hiver 2020/2021. Avec Olivier, on se connaissait de La Générale. La Générale c’était d’abord un squat de 8 000 m2 situé rue du Général-Lasalle dans le quartier de Belleville à Paris, consacré à la création, et avec une vie associative et politique très riche (2005-2007). Olivier, Ivan et Jessica étaient à La Générale Belleville dès ses débuts. De mon côté, j’ai rejoint La Générale en Manufacture en 2012 et j’y ai occupé un atelier jusqu’à sa fermeture fin 2016 [https://blogs.mediapart.fr/amities/blog/060116/sacrifices-pour-un-simulacre-la-generale-en-manufacture-va-fermer-0] (en 2007 une partie des artistes de La Générale Belleville a été relogée par le ministère de la Culture dans des locaux de la manufacture de céramique à Sèvres). On avait donc déjà une certaine habitude de fonctionner collectivement. Pour ce qui est de L’Étrangère, je pense qu’on n’est pas vraiment originaux sur la volonté d’avoir de l’espace, c’est en partie liée aux confinements Covid (de mars 2020 à mai 2021). À La Générale à Sèvres, on avait 2 000 m2, quand bien même on n’avait pas forcément de très grands ateliers, on avait quand même de la surface et on pouvait se projeter dans des projets un peu plus grands. Lorsque La Générale a fermé fin 2016, comme tout le monde, on s’est retrouvés confinés dans de petits espaces, chacun.es dans des petits appartements et, comme beaucoup, après les confinements Covid, on s’est interrogés de savoir ce qu’on pourrait éventuellement faire. On fait donc partie de cette vague de citadins qui, ne supportant pas ces confinements à répétitions, ont cherché des espaces de replis où fuir temporairement la ville et trouver un peu de respirations au grand air. Au départ, c’était plus le projet d’Ivan, d’Olivier, de Jessica et Angela. Moi, j’envisageais encore la possibilité de faire un lieu à Paris et puis j’ai été convaincu quand en janvier 2021 on est venu visiter ce lieu qui s’appelle l’Étrangère – c’est le nom du lieu-dit qui n’est pas pour rien dans notre choix, ce nom nous a tout de suite plu. C’était aussi dans les prix qu’on s’était fixés, c’est-à-dire qu’on cherchait quelque chose qui soit à moins de 50 000 €, qui ne soit pas mitoyen, avec du terrain pour jardiner et des bâtiments pour accueillir les ami.es et pour bricoler. Il faut préciser ici que, si nous sommes cinq à avoir débourser l’argent pour acheter cette ferme, nous avons eu dès le début l’aide précieuse des ami.es qui nous ont aidé à la retaper et la réaménager, je pense notamment à Sofia, à Willem, à Audrey, à Théo, à Pauline, à Frédéric, à Philippe, à Amalia, à Sabrina, à Thomas… Le projet s’est donc d’emblée construit collectivement, aussi avec la complicité d’une constellation d’ami.es qui se retrouvaient à La Chapelle Fifteen – deux places de parking situées dans le 18ᵉ à Paris achetées, retapées et reconverties en espace polyvalent par Ivan et Saïd – et gravitaient notamment autour des revues Architecture & Poésie [http://anti.aufklarung.free.fr/architecture&poesie.html] – une revue dirigée par Olivier de 2017 à 2022 – et celle qui s’appelait Légovil [https://www.testanonpertinente.net/Legovil/1/1.html] – une revue qui visait à discuter de façon légère et humoristique de choses sérieuses. On se retrouvait 2 ou 3 jours dans des lieux différents pour réaliser collectivement ces numéros. On s’est d’ailleurs retrouvés chez Fabrice et ses ami.es à La Cherche de Cherbourg pour faire un numéro de Légovil du 28 au 30 juin 2019, on y a notamment discuté l’expression « ça envoie du lourd » [https://www.testanonpertinente.net/Legovil/4/4.html]. L’idée de L’Étrangère c’était aussi de faire de la musique, on a un studio son ici, aménagé par Ivan à partir de « prêts à long terme » et de contributions variées : guitares, batterie, orgue, amplis, synthétiseurs, micros, table de mixage et d’enregistrement… autant d’instruments nous permettant de faire de la musique et d’enregistrer – les groupes se composent et recomposent en fonction des allées et venues des un.es et des autres. La taille de cette ferme permet donc de pouvoir délirer les espaces. Olivier a ainsi construit une bibliothèque-mezzanine et un observatoire pour observer les étoiles, c’est des choses qu’on ne peut pas forcément envisager dans la ville où l’on est tout de suite contraint. De pouvoir construire ensemble des espaces qui nous permettent de nous rencontrer, de faire de la musique, d’organiser des projections, des rencontres et discussions autour du jardinage, du bricolage, de la broderie aussi bien que des rencontres politiques…
KL Est-ce que l’idée était d’allier un besoin d’espace et de logement au désir d’un lieu de recherche, de création et d’expérimentation autour de l’art ?
J Oui, c’est ça, même s’il me semble qu’on a toustes un regard assez critique vis-à-vis de la façon dont on est supposé faire de l’art. Olivier a fait les Beaux-Arts, Angela aussi en Colombie et à Paris 8, elle a fait arts, moi j’ai fait arts à Paris 8. Enfin, je ne peux pas parler pour tout le monde, mais en tout cas, je pense qu’il y avait l’idée de travailler plutôt la créativité autour des savoir-faire, de bricoler, de jardiner, de trouver des formes en bricolant et aussi, effectivement, d’avoir un lieu pour organiser des rencontres, se retrouver entre ami.es, pour y faire la fête aussi.
KL Peut-on dire que la reconversion des bâtiments de la ferme faisait partie du projet artistique ?
J Il n’y avait pas un projet artistique, mais oui, on a la chance d’avoir avec nous des poétesses et des poètes qui ont beaucoup d’imagination, proposant différentes façons d’envisager le bricolage et le jardinage, à mon sens complémentaire, iels mobilisent des savoir-faire et créent des usages différents, et par conséquent des formes aussi différentes. Nous, on n’était pas beaucoup là au début, les conditions de vie l’hiver étaient rudes pour nos filles en bas âge et nouvelle-née, mais on venait quand on pouvait et on a suivi la façon dont les choses ont évolué. Dès l’été 2021, on a eu besoin d’une cuisine, elle a d’abord été dans la petite maison. Après, la cuisine s’est déplacée dans l’étable, avant de prendre place dans la grange. Assez rapidement il a aussi fallu aller aux toilettes, Ivan et Olivier ont donc fabriqué des toilettes sèches, il a fallu se doucher, ils ont fabriqué la douche dans l’ancienne salle de traite, puis on a commencé à creuser une mare, etc. C’était en fonction des besoins que les constructions se sont faites, ce qui a défini par conséquent les modalités d’usages actuelles. C’était assez beau d’ailleurs de se poser toujours le rapport entre institué et instituant. Quand on est dans l’instituant, il y a tout à faire. Donc il y a tout à penser, à imaginer, à fabriquer. C’était un moment inégalé, auquel avec Angela nous n’avons pu participer que par intermittence. Après ça, on a eu d’autres façons de se retrouver, de faire des chantiers collectifs. Le chantier de l’été dernier a été de reconvertir cette stabule (qui abritait des veaux) en petit théâtre et de retaper la petite maison. C’était vraiment un chantier collectif qui demandait beaucoup de bras et on avait du monde venu d’un peu partout nous filer la main, que ce soit pour faire le toit, les isolations, ou pour faire à manger, pour garder les mômes à certains moments…
KL Pourrais-tu inventorier tous les lieux restaurés ?
J C’est Solange, qui habite à côté, qui nous a vendu le corps de ferme. On a d’abord visité la maison qui était très délabrée. La petite maison c’est une petite annexe de la maison qui était désaffectée depuis les années 80, je pense. On était un peu sceptique avec Angela parce que le bâtiment était en très mauvais état, et puis on a visité la grange qui est pour partie en pierre, avec du foin qui était stocké au premier étage, et un espace derrière en parpaings qui était la salle de traite. Au-dessus, ce que j’appelais la « chambre froide » est maintenant devenu une chambre bien isolée par Ivan. Toujours au premier étage de la grange, on a un grand plateau et une bibliothèque réalisée par Olivier, tout comme la mezzanine isolée par Ivan pour l’hiver et qui a fabriqué un système de ventilation qui permet de récupérer l’air chaud qui vient du poêle Gaudin au rez-de-chaussée, où l’on trouve la cuisine et le salon. Le mur qui jouxte la cuisine donne sur le studio son. En face de la grange, on a aussi un atelier de bricolage et un espace de stockage du bois de menuiserie. Un jour qu’on était en visite, on cherchait les copains et les copines, mais on ne les trouvait pas. On a fait le tour de la grange, un sifflement nous a fait lever la tête, iels avaient construit la terrasse au-dessus de la grange. On a trouvé ça formidable. Il y a aussi une étable qui jouxte la salle de traite et la grange dans sa longueur qui a été réinvestie en espace « ressourcerie », tous les éléments dont on n’a pas actuellement l’utilité, mais dont on pourrait avoir besoin, tous les matériaux de construction et de jardinage. En décembre 2021, on a acheté des arbres pour le verger, ça a été un chantier. On a planté une haie de séparation avec le grand champ d’à côté, un châtaignier, différentes sortes de pommiers, un poirier, un tilleul qui a bien grandi, un bananier qui vient de Montreuil… Sabrina, une pote et ex-collègue d’Angela qui travaille comme jardinière a convaincu ses collègues de nous prêter des bêches pour planter les arbres du verger et elle est venue nous prêter main-forte, comme souvent, c’est un travail collectif. Au milieu du verger, on a aussi un très beau potager initié et entretenu par Jessica et Ivan. Et cet été on s’est même essayé à planter des tomates d’arbre de Colombie. Il y a aussi le « tec à pourceau », une expression qu’utilise Nicéphore Niépce pour décrire le paysage qui entoure le Point de vue du Gras, lors des différentes expérimentations proto-photographiques et héliographiques qu’il réalisait entre 1816 et 1827. Le tec à pourceau, littéralement ça veut dire le « toit à porc », où résidait un porc, puis qui tenait lieu de stockage pour la goutte nous a raconté Solange. Maintenant c’est une maisonnette retapée par Ivan et Jessica qui l’ont investie. Juste à côté, on a deux mares, une grande et une plus petite avec des poissons, des nénuphars, des grenouilles, des libellules… On a le petit théâtre, refait au printemps 2024, qui nous sert de salle polyvalente. Devant, Olivier a fait la terrasse sur laquelle on est en train de discuter. Et puis il a investi le poulailler qu’il a transfiguré en lieu d’habitation, avec un poêle, un fauteuil en bois, une petite bibliothèque, une petite cuisine, une table qui se rabat sur le mur, un lit en mezzanine, et une terrasse qui donne derrière, etc. Aussi, après notre achat de l’Étrangère et pour faciliter le transfert des poules vers leur nouveau lieu d’habitation Ivan et son père Angelo ont construit un poulailler sur le terrain de Solange.
KL Mis à part ces moments collectifs où vous vous retrouvez autour de la construction du lieu, projetez-vous d’organiser des événements ouverts au public ?
J J’ai oublié de préciser qu’on n’a pas encore l’eau courante. C’est de l’eau de récupération de pluie pour la vaisselle et pour la douche, ce qui limite déjà les effectifs du public que l’on peut accueillir. Et la fonction de ce lieu n’a jamais été d’accueillir de grands événements, même si on a pu être jusqu’à une vingtaine de personnes. Notamment pour le chantier de la petite maison l’été dernier, cela nous a pris trois semaines. Il faisait très chaud et on a manqué d’eau, on allait alors se baigner dans la Mayenne, on plongeait dedans, on se savonnait, on replongeait dans l’eau. Il y a aussi une contrainte de couchage, si on a un grand plateau qui peut faire office de dortoir temporaire, on n’a pas encore suffisamment de chambres. Ensuite, ce qui était assez chouette pendant ce chantier, c’est qu’il y avait pas mal de musicien.nes. On faisait de la musique le soir, on faisait à manger ensemble. En fonction des venues des un.es et des autres, on a eu une lecture de Frédéric dans le petit théâtre, Juliette a fait le récit augmenté d’un diaporama de son voyage le long de l’Amazone de la Colombie jusqu’au Brésil, on a projeté des films. Fin août 2024, Ivan a invité Tilo à réaliser un atelier d’une semaine de confection de synthétiseurs « Mutu » (à deux oscillateurs en interrelation). On a eu le droit à un petit concert à la fin, les différents circuits pouvaient se relier les uns aux autres, les sons se modifiaient en live. Tilo enseigne à la HFBK de Hambourg où avec les étudiant.es iels ont conçu et fabriqué des circuits et synthétiseurs notamment ceux appelés « Mutu » et « Mami », cet atelier, qui s’appelle désormais Aliena Certaminibus (les rencontres étrangères en latin) va se renouveler cette année la dernière semaine d’août où, de la même façon, iels vont souder des circuits avec des potards pour pouvoir faire du son électronique et jouer ensemble.
KL Comment sont conviés les participant.es ? C’est du bouche-à-oreille ?
J Oui, ce sont des ami.es et des ami.es d’ami.es.
KL Comptez-vous ouvrir plus largement ces événements au-delà du cercle amical ?
J Je pense que ça fonctionnera plutôt projet par projet. On va essayer d’inviter des personnes qui se sentent concernées par les projets.
KL Comment allez-vous procéder pour en parler à l’extérieur ?
J Je pense que les projets se réaliseront à partir de rencontres affinitaires. J’aurais aimé que vous vous rencontriez avec Judith. Le lieu même est empli de savoir-faire tactiques, de bricolage, de jardinage, on aurait eu à discuter sur la question du hacking avec Judith, j’espère que ce n’est que partie remise. J’aimerais bien que les rencontres électroniques, comme celles qui pourraient relever du jardinage ou de la broderie, s’accompagnent d’une critique ou d’une réflexion sur ces pratiques de ce que c’est de détourner, comme tu le définis, les objets de leurs usages, de se les réapproprier, parce que L’Étrangère s’est construite comme ça, elle propose des apprentissages en faisant. Ce genre de rencontres doit s’accompagner d’une réflexion collective sur ces questions-là, sur les possibilités, les perspectives et en même temps sur les limites, pour discuter de ce qui ne fonctionne pas.
KL Comment vous vous situez par rapport à la vague d’installation à la campagne qui a eu lieu après les confinements ?
J À mon sens, on n’est pas du tout originaux par rapport à ça. On est nombreux et nombreuses à s’être trouvé dans une situation d’étouffement dans la ville. Mais on n’habite pas L’Étrangère à l’année, on ne prétend pas y vivre en autonomie. On a toujours un pied dans la ville, on vit à Paris, à Calais, ou à Marseille, en ce sens on n’a pas fini d’en découdre avec la ville. Et oui, je pense que c’est important pour nous d’être aussi en lien avec nos voisin.es, mais ça demande d’y passer du temps. Avec Angela et les filles, on est essentiellement là pendant les vacances, les week-ends prolongés. Ivan, Jessica et Olivier ont déjà passé plus de temps ici, les hivers, ce qui leur a permis de rentrer en contact avec nos voisin.es plus éloigné.es, avec un maraîcher bio, avec Philippe et Marie-Hélène qui fait le pain au feu de bois, etc. On vient justement de passer ensemble chez Marie-Hélène et Philippe qui nous donnent un accès libre à l’eau potable de leur puits pour recharger nos bidons. Iels sont arrivé.es comme nous en 2021 mais à cette différence qu’iels vivent ici à l’année. On pourrait aussi les qualifier de néoruraux, mais avant iels étaient déjà installé.es en milieu rural, c’est un déplacement de campagne en campagne, c’est même un retour pour Philippe qui était du coin. En tout cas, on voit bien ce que nos modes d’être, les modes d’être des ami.es de passage, peuvent produire sur Solange et Denise qui sont nos voisines directes. On discute avec elles, nos filles vont souvent les visiter, on les invite à manger, aux projections, et même à manipuler les potards des synthétiseurs « Mutu ». Solange a besoin de temps en temps qu’on aille faire les courses avec elle parce qu’elle n’a pas de voiture, Denise a dit à Olivier que cela la rassurait qu’on soit là. Pourtant, on fait tourner les radiales, on fait tourner les scies circulaires et les visseuses, mais paradoxalement ce sont des sons qui la rassurent. Petit à petit, on essaye de rencontrer nos voisin.es. Il y a un festival à Lassay-les-Châteaux où Ivan et Glenn ont fait une proposition d’intervention musicale. Malheureusement les coupes budgétaires qui affectent en ce moment la culture dans les régions ont empêché leur projet d’aboutir, mais cela leur a permis de rencontrer les initiateurs.trices de ce festival. Aussi Ivan a des ami.es, Chacha et Ghys, qui ont acheté une ferme renommée Boucan Canard près de Goron qu’ils habitent à l’année et qui est donc située à moins de 30 km de l’Étrangère. Iels organisent un festival le 16 août prochain auquel on se rendra avec plaisir.
KL Vous tentez de participer à une sorte d’écosystème du lieu, mais il y a aussi l’idée d’un étouffement que tu évoquais au tout début, du confinement physique, du manque d’espace et de possibles pour les pratiques artistiques ou les pratiques de bricolage, de pouvoir développer des projets collectifs.
J Oui, c’est vraiment la possibilité de se retrouver, se retrouver pour penser des projets de revue, avoir des projets de rencontres plus théoriques, de pouvoir penser l’aménagement des espaces. Quand je disais délirer les espaces, c’était la possibilité par exemple d’avoir un studio son dans une grange. Ça a été très compliqué de passer de 2 000 m2 à Sèvres aux appartements de 20, 30 ou 40 m2. Ce n’était pas seulement un confinement qui enferme, ça enfermait aussi tous nos désirs.
KL Quelle est l’économie de tout ça ?
J C’est une question qui se pose beaucoup en ce moment. La rénovation de la petite maison nous a coûté environ 11 000 €, et celle du petit théâtre 2 750 € pour les chantiers de l’été dernier. Des sous qu’on a mis de nos poches, mais ça posait question, quand on n’a pas forcément les sous, c’est quelque chose qu’on peut vivre mal. On a fait appel à Point P pour les matériaux, on avait vraiment besoin d’isoler, on avait besoin de tuiles à poser sur le toit, on n’était plus dans l’économie de la récupération. Il y a donc plusieurs options, dont la principale pour financer les travaux de l’autre partie de la maison est de trouver nos propres fonds en organisant des événements, en faisant de la vente de bouffe, pour que tout le monde soit sur un plan d’équité, c’est en discussion. Ivan a proposé que le lieu soit une propriété d’usage, rejoindre d’autres collectifs qui ont choisi ce mode d’organisation, où personne ne peut vendre le lieu. En général, c’est à l’achat que la question se pose, pour réaliser un emprunt collectif. Je suis propriétaire, mais il y a des gens qui ont passé plus de temps que moi sur les chantiers, on est donc copropriétaires. De ce que j’en ai compris, ce modèle appartient à la propriété d’usage. En dernier ressort, c’est les usager.es qui décident et qui gèrent, mais le deal de l’association c’est que le lieu ne sera pas vendu. Il n’y a plus de propriétaires particuliers, mais une seule propriété collective. Ce serait déjà bien de se constituer en association si des ami.es ont envie d’organiser des rencontres, des événements ou des partenariats comme il en a été question entre L’Étrangère et le Festival de Lassay-les-Châteaux à dix kilomètres d’ici. C’est une discussion compliquée parce que ça implique aussi de mettre en rapport d’autres désirs. Qui a envie de quoi ici ? Qui a envie de s’investir, de passer du temps, d’organiser des événements, de faire connaître le lieu, d’aller chercher des sous ou de participer à la gestion de cette association ?
KL Est-ce que tu te définis comme artiste ?
J Non, j’ai toujours eu du mal à me définir comme artiste. C’est davantage la créativité qui m’intéresse plus que faire œuvre, après la définition d’un artiste c’est compliqué, j’aime bien l’expression « chapeau l’artiste », car elle s’adresse à la créativité et à l’ingéniosité des gens qui portent le béret tout en tournant en dérision les prétentions à la révérence de ceux qui portent le haut-de-forme ou qui aspirent à une reconnaissance sociale de leur statut d’artiste.
KL À travers ce lieu, et ce qu’il est possible de faire avec ce lieu, j’ai quand même l’impression qu’il y a une manière d’envisager la vie enrichie par la création si ce n’est l’art.
J On s’interroge sur l’art, c’est sûr, mais je pense que l’on n’a pas le désir de faire œuvre, d’une reconnaissance ou d’une légitimité artistique, on est mieux dans ses à côté ou dans des chemins parallèles. Il y a des artistes qui viennent ici, mais aussi des militant.es, des philosophes qui pensent notre contemporain, le jardinage, la couture, etc. Il y a à faire avec le détournement d’usage, à faire avec l’inventivité, des discussions sur le béton, sur le bois, sur l’architecture. Leszek est venu présenter ses photos ici et j’avoue que j’ai eu peur d’un malentendu. Ce n’est pas un lieu où l’on accroche des photos au mur. Ce n’est pas ce qu’il a fait, il a montré une centaine de cadres qu’il a posé au sol dans le petit théâtre et qu’on a pu prendre avec nous, vivre avec, lire. Les images étaient accompagnées de textes. Ce travail a plutôt vocation à devenir un livre d’ailleurs. C’était une façon pour lui aussi d’avoir un retour informel qui se passait dans les à-côtés, dans les moments de cuisine, d’escalade, dans des moments qui n’étaient pas seulement ceux de la présentation de sa proposition.
KL Il y a aussi l’idée de rencontre, l’auteur qui rencontre son public, lui-même remis en question, puisque le public ici est composé de personnes avec qui l’on partage un repas, ce qui n’est plus à proprement parler un public.
J C’est un travail en cours, inachevé, ça s’appelle je croie 100 prises de position, et au fur et à mesure, il en rajoute. C’est intéressant parce que c’est en construction. Je pense que ça va bien avec le lieu, que ces propositions soient discutées et critiquées. Et d’ailleurs, j’aurais bien aimé savoir ce que tu penses du lieu ?
KL Il y a beaucoup d’inventivité en effet, c’est ce qui me plaît, vous inventez en fonction de vos besoins et envies sans vous soucier de ce qu’il faudrait faire, sans chercher de reconnaissance…
J Ou bien une reconnaissance de personnes avec qui on se sent en amitié. Elle peut venir d’autres bricolos, jardinier.es, et d’autres. Ça a plus de sens que d’avoir un public, que de rechercher un public. On ne renonce pas à la discussion et à la critique, il est important que l’on soit exigeant aussi…
KL Il est important d’inventer ses propres modèles artistiques, y compris économiques, s’émanciper des modèles dominants, de toute façon en crises, pour construire des lieux où l’on peut encore vivre ses désirs et « délirer les espaces » comme tu dis, j’aime bien cette expression. Le choix de s’ancrer dans un territoire, de faire partie du tissu local, est de plus en plus partagé par de jeunes artistes qui sortent des écoles d’art, peu attiré.e.s par les marchés de l’art, public ou privé, les demandes de subvention, l’errance de résidence en résidence.
J Par la compétition…
KL Oui, la sélection, tout ce qui constitue la violence institutionnelle.
« Retour vers le futur » TINA vous propose de redécouvrir des textes ///2009
Jean-Claude Moineau, Contre l’art global, pour un art sans identité, éditions ère, 2009
Extrait introduction :
DE L’ART TOTAL À L’ART GLOBAL
Si, déjà en gestation dans le regard panoptique du panorama, l’art total, de la fantasmagorie wagnérienne au fantasmatique et impudent « tout est art » des avant-gardes, s’accordait avec la notion ô combien ambiguë de totalitarisme, après que la « dictature des media » — en liaison avec la culture de masse davantage qu’avec l’art proprement dit— ait permis de faire l’ « économie » de tout totalitarisme stricto sensu, l’art global, le « glob’art », plus ou moins confondu avec la « culture globale », est devenu, en cheville avec le libéralisme, celui de la démocratie post-totalitaire1 de marché que l’occident s’ingénie à vouloir exporter à la planète entière, ainsi que de ce nouvel oxymore qu’est la révolution conservatrice.
L’art global n’est pas tant un art intégral qu’un art intégralement intégré, ayant —après l’échec de ce qu’il pouvait encore y avoir de velléité critique dans le postmodernisme et le constat que toute visée critique se trouve inexorablement absorbée par ceci même dont elle entend faire la critique— abandonné toute dimension critique qui supposerait un ailleurs, s’appliquant sans relâche à faire passer dorénavant toute ambition critique pour réactive.
Tout au plus, quitte à se confiner à un rôle d’animation culturelle, d’entertainment, et à se diluer dans l’industrie du spectacle —mais spectacle qui n’est plus tant coupé de la vie qu’il ne spectacularise la vie elle-même—, l’art global, comme avant lui l’art total, aimerait-il pouvoir illusoirement réenchanter un monde désenchanté, un monde que l’actuelle globalisation —dont il est partie constituante, si tant est que l’on puisse encore le découper en différentes parties— désenchante pourtant toujours davantage. Et ce quand bien même l’art global, ayant renoncé à toute extériorité, est un art qui a définitivement renoncé —plus encore que l’art moderniste— à toute transcendance, qui recherche la source de l’enchantement au sein même du monde et non dans un dehors, qui se complaît dans la plus extrême superficialité.
L’art global, c’est, après les grands défilés hystériques sur des rythmes militaires des régimes totalitaires, l’art des défilés des collections de mode dans les lieux institutionnels de l’art sur des bandes-son mixées par des DJ déjantés ou qui feignent de l’être. L’art global tend à se confondre avec le look. Là où l’art total entendait, de façon tout avant-gardiste à l’encontre du modernisme, faire fusionner l’art et la vie, et la vie tant biologique —relent du vieil organicisme mâtiné de biopolitique— que sociale, ce qu’a, effectivement, pleinement « réussi » à faire à sa façon, en son temps, l’art totalitaire, tant hitlérien que stalinien2, l’art global, lui, est l’art de la confusion généralisée. Confusion de l’art et du non-art, de l’art et de la mode, de l’art et de l’argent, de l’art et de la culture, confusion des arts et des cultures… confusion redoublant celle du temps de travail et du temps de loisir.
L’art global est un art destiné non tant à un public qu’à la fois au marché, en voie de mondialisation, et aux institutions, tant nationales que supranationales. C’est l’art le plus institutionnel qui soit, l’art hyper institutionnel qui a délaissé toute critique des institutions comme de l’art en tant que tel. L’art des grandes messes et kermesses, des grandes foires et foirades internationales de l’art.
La globalisation de l’art, c’est, pour la première fois, la mondialisation effective du « monde de l’art », son extension, sinon à toutes les couches de la ou des société(s) —loin s’en faut—, du moins à la planète entière. À l’encontre des courants artistiques antérieurs, postmodernisme compris, qui ne couvraient qu’une partie relativement restreinte de la planète (quand bien même c’est, historiquement, ainsi que l’indique Pascale Casanova3, le naturalisme qui fut le premier courant artistique à s’étendre à des territoires jusqu’alors inconnus du monde de l’art, en marge du monde de l’art), la catégorie d’art contemporain est pour la première fois une catégorie véritablement globale. Là où l’art avait toujours entendu reculer les frontières de l’art, là où l’art total, en quête, par opposition aux arts modernistes, de synthèse des arts, entendait passer outre les frontières entre les media et les arts, là où l’art des années soixante était devenu un art sans spécification de medium, un « art générique », l’art global se joue non seulement des anciennes frontières entre les media et entre les arts, mais également des frontières géopolitiques, sans toutefois pouvoir les ignorer tout à fait, concentré qu’il demeure dans quelques places fortes surprotégées dans lesquelles se retrouvent périodiquement les acteurs du monde de l’art global qui, avec un bel ensemble, ne cessent de transhumer de l’une à l’autre, telle une volée d’oiseaux migrateurs piailleurs. Flux, tant matériels que virtuels, à la fois d’œuvres, de capitaux et de personnes. Mutation du monde de l’art en réseau de l’art, à la fois réseau marchand et réseau institutionnel, étroitement connectés entre eux, ne faisant en vérité qu’un. Art et culture étroitement mêlés.
Ainsi l’artiste global est-il celui qui, inversant la filière traditionnelle, se fait d’abord reconnaître mondialement avant de se faire reconnaître à l’échelon local (le précédent avait été Marcel Duchamp, refusé par les Indépendants de Paris en 1912, acclamé par la première manifestation internationale d’art « moderne », l’Armory Show, en 1913, mais qui, par « contrecoup », avait su manigancer de toutes pièces son exclusion —sous un faux nom— des Indépendants de New York en 1917). C’est l’artiste mobile, non plus tant le peintre-voyageur ou le photographe-voyageur d’antan que le jet-artist ne résidant le plus souvent pas dans le pays dont il est originaire mais dans l’une des citadelles de l’art global, si tant est qu’il réside quelque part puisque, à l’encontre des artistes de la première partie du vingtième siècle qui vivaient dans l’exil, il doit désormais arpenter sans relâche la planète de part en part. De même que le commissaire de l’art global est celui qui poursuit une carrière internationale le conduisant à occuper successivement des postes dans différents hauts lieux de l’art global et à être en perpétuel déplacement, flexibilité oblige, dans un monde lui-même toujours en mouvement, plus que jamais sans repère fixe. De sorte que ce sont toujours les mêmes qui se répartissent les postes, avec un très fort effet d’homogénéisation sur le « monde de l’art ».
Et, alors que l’art totalitaire était celui où le commissaire politique jouait au commissaire ès arts, l’art global, toujours question flexibilité, est celui où l’artiste (global) joue au commissaire et où le commissaire (global) joue à l’artiste, avec l’exposition à la fois comme œuvre (réduisant les œuvres exposées à de simples matériaux entre les mains du commissaire-artiste) et comme medium (certes « impur », voire « théâtralisé » par la scénographie d’exposition qui se fait elle-même de plus en plus envahissante). Tous deux pouvant, de surcroît, jouer au critique d’art dans un monde de l’art où, précisément, toute critique véritable, faute désormais de la mise à distance et de l’indépendance indispensables –quand bien même, par le passé cette distance demeurait, en son principe, spectaculaire—, se trouve exclue, que ce soit la critique artistique ou l’art critique. De même que, dans l’art total, dès lors que tout était art, plus rien n’était art, dès lors que, dans l’art global, tout le monde se fait médiateur, il n’y a plus de médiation possible (si tant est, même, que le critique ait à se confiner à un simple rôle de médiateur, ce qui tend déjà à vider la critique de tout caractère critique).
Notes : 1 Cf. Jean-Pierre LE GOFF, La Démocratie post-totalitaire, Paris, La découverte, 2002. 2 Boris GROYS, Staline œuvre d’art totale, 1988, tr. fr. Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990. 3 Pascale CASANOVA, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999.
Depuis dix ans Liu Yi dessine chaque jour avec ses doigts sur l’écran de son téléphone portable et partage aussitôt ses dessins avec son cercle d’amis sur WeChat Moment (fonctionnalité de WeChat – équivalent chinois de WhatsApp – qui s’apparente à Instagram, sans publicités). En avril 2022 nous avons présenté à Shanghai ses « peintures » sur smartphone dans la rue Xinhua (programme Xinhua Art Service). L’entretien ci-dessous, enregistré avec Liu Yi à cette occasion, n’avait pas encore été transcrit ni traduit.
Comment cette série de peintures sur téléphone portable a-t-elle débuté ?
Je me souviens que l’origine de cette série remonte à une exposition d’ukiyo-e japonais que j’ai vue au British Museum de Londres en 2013. À cette époque la mode en Chine était aux peintures gigantesques, et les œuvres de très petit format présentées dans cette exposition m’ont immédiatement interpellé. Cela m’a profondément touché et aussitôt inspiré. Je n’avais pas encore commencé cette série sur smartphone, et je travaillais à ce moment là sur des peintures traditionnelles, mais au fond de moi j’ai pressenti que j’avais l’idée.
En 2014, j’ai accompagné ma femme à l’hôpital pour son accouchement. J’avais emporté un carnet Moleskine. Je l’ai accompagnée pendant un mois et j’ai tout dessiné au stylo. Les croquis de ce carnet sont en quelque sorte les prémisses de mon travail de peinture sur smartphone.
L’écran du smartphone est très petit, utilises-tu vraiment seulement tes doigts pour dessiner ?
Je sais que David Hockney, désormais célèbre, utilise un iPad et un stylo spécial, mais moi, j’utilise mes doigts pour dessiner sur mon téléphone. Je ne suis pas opposé à l’utilisation d’un stylet, mais le processus, pour moi, est plus naturel et confortable avec mes doigts. On dit en Chine que les dix doigts sont reliés au cœur ! (十指连心 – Shi Zhi Lian Xin – dix / doigt / relié / cœur). Dans cet esprit, le développement de la technologie m’a plutôt incité à revenir au geste préhistorique de la main.
Quel logiciel utilise-tu ? As-tu parfois besoin de zoomer sur les détails pour dessiner ? Ou travailles-tu seulement à l’échelle du petit écran ?
J’ai utilisé sketchbook, puis une version améliorée. Les fonctions que j’utilise sont vraiment limitées, juste un pinceau et rien d’autre. J’ai parfois besoin de zoomer pour dessiner les détails.
Prends-tu d’abord une photo ? Dessines-tu à partir de photos ? Ou fais-tu un brouillon ?
Rien de tout cela. Mes peintures sur smartphone peuvent se résumer à quatre types : croquis instantanés, impressions laissées dans mon esprit à un moment précis, émotions présentes, et imagination totale (fantasme).
En ce qui concerne l’utilisation des couleurs, certaines peintures sont très réalistes et d’autres très abstraites. Les couleurs de fond semblent ajoutées, sans laisser de vide. Comment envisages-tu cela ? Enregistres-tu les palettes de couleurs pour chaque tableau ? Es-tu attentif à ce que le résultat final présente un ton homogène ?
En fait, c’est basé sur l’impression du moment, et c’est très décontracté. Parfois, au réalisme s’ajoutent des émotions très subjectives. La couleur de fond est également adaptée au moment présent, sans laisser de blanc. Il y a différentes façons de gérer les situations, en fonction de l’humeur du moment. Par exemple, si je pense que le chien couché au soleil devant moi a un superbe collier bleu, je peux traiter cette partie du dessin de manière réaliste, puis l’assortir d’un fond jaune imaginaire… Je n’enregistre pas la palette de couleurs après chaque peinture, je recommence à chaque fois.
Parmi les quatre groupes d’œuvres présentées dans les panneaux, un ensemble de petites peintures de 2020 est très particulier. Le dessin du premier jour est à peine modifié le second jour. Quelque chose comme une petite animation ? C’est intéressant, c’est quelque chose que l’on ne peut pas faire avec une peinture traditionnelle.
Oui, c’est bien observé ! Pendant un certain temps, j’ai essayé de dessiner la même image deux fois, et le deuxième jour, j’ai ajouté quelques traits à la première image pour créer une peinture légèrement différente. Vous pouvez maintenant voir que j’ai également créé de petites animations qui peuvent être considérées comme le résultat de ces expériences.
Je viens de dessiner un portrait de Paul en train de parler ! Je l’ai envoyé à mes amis sur WeChat Moment ! Haha ! Regarde, cette tache blanche aléatoire est un chien.
La peinture traditionnelle nécessite souvent de redessiner, d’effacer et de recommencer. La peinture sur smartphone propose-t-elle ces opérations ? Utilises-tu plusieurs niveaux de calques ?
Cela dépend de la situation et de chaque création. J’utilise les calques. Parfois, je reviens au calque de base, parfois je le laisse tel quel et je conserve son état imparfait. Parfois le processus est très rapide et désinvolte, parfois très lent et je me concentre sur les détails.
Il semble impossible d’être très précis avec les doigts. En tant qu’artiste expérimenté comment assumes-tu cette maladresse qui s’apparente à une régression vers le dessin d’enfant ? Est-ce inconfortable ?
Je pense que la soi-disant finesse de la peinture ne se limite pas à des coups de pinceau précis, mais aussi au traitement des détails. Par exemple, une fine ligne tracée entre deux grands aplats de couleur permet de comprendre le processus de création. Dans la peinture chinoise de paysage, le style interprétatif (寫意, Xie Yi, dessin de la pensée) et le style minutieux (工笔 Gong Bi, pinceau précis) sont complètement différents, mais on retrouve dans les deux cas le sens de la finesse de l’artiste. Les premières œuvres de Rothko (les scènes de métro) étaient riches en détails, mais on ne peut pas dire que ses œuvres de sa maturité, avec de grandes étendues de couleur, soient dénuées de finesse.
Lorsque je peins, je reste attentif aux objets et aux sentiments spécifiques. Parfois, un trait est répété plusieurs fois, à l’aveuglette, dans l’espoir d’atteindre un certain degré de perfection ; et parfois, je le laisse volontairement très lâche, très libre. Pour ma part, je dirais de ce type de création sur smartphone : plus lent qu’un appareil photo, plus rapide qu’une peinture.
À propos des thèmes, on remarque que tu traites souvent de motifs relatifs aux hôpitaux dans tes dessins sur smartphone.
Oui. Je suis né avec un handicap aux jambes et j’ai grandi dans les hôpitaux, avec plus de 20 opérations chirurgicales, mais quand j’étais plus jeune je n’avais pas besoin d’être dans un fauteuil roulant et j’ai aimé marcher. Peut-être ai-je fait trop d’exercices, et j’ai dû commencer à me déplacer en fauteuil roulant en 2018. J’ai subi de nombreux traitements et j’ai même souffert de dépression pendant un certain temps. Mon quotidien à l’époque consistait à aller à l’hôpital, à consulter des médecins chinois et occidentaux, et tout ce que je voyais devant moi, c’était du matériel médical, des boules de coton, des cathéters, etc. Mes peintures sur téléphone portable sont la façon dont j’enregistre ma vie quotidienne.
De nombreux dessins rappellent notre propre expérience à l’hôpital pendant la pandémie. Est-ce volontaire ?
Je n’ai pas cherché délibérément une résonance, mais simplement suivi la vie réelle. Ce projet dure depuis exactement huit ans. Huit ans, cela semble long, mais pour moi il ne s’agit pas du tout de persévérance, c’est devenu une chose naturelle à faire tous les jours, et je suis heureux d’y penser ! C’est simplement un enregistrement de la vie quotidienne, parfois c’est un oiseau, parfois c’est un hôpital… c’est la vie tout entière.
Parfois, il n’y a pas d’objets identifiables, juste des blocs de couleur abstraits. De quoi s’agit-il ?
Il peut s’agir de scènes fugaces, comme une voiture qui roule à toute allure. J’utilise mes yeux pour « prendre un instantané » et l’enregistrer dans mon cerveau, puis le peindre plus tard ; ou il peut s’agir du témoignage d’une émotion à un moment donné, généralement malheureux, et je dois trouver une couleur pour l’exprimer. Quand je suis heureux, tout respire le bonheur. Quand je suis heureux, je regarde tout et mes peintures sont figuratives.
Pourquoi y a-t-il souvent des oiseaux dans tes peintures ?
Le thème des oiseaux est assez récent. Il est lié à une autre de mes séries, « Birdsong Radio ». Au début du mois d’avril 2021, à Shanghai dans les circonstances particulières que l’on sait, un jour où je prenais un bain de soleil sur mon balcon, le silence régnait autour de moi et je n’entendais que l’ambulance dans la rue. Soudain, j’ai entendu un chant d’oiseau. J’étais très heureux et enthousiaste. Je l’ai enregistré avec mon téléphone portable et je l’ai envoyé à mes amis. Je ne m’attendais pas à recevoir autant de commentaires positifs, témoignant que les chants d’oiseaux étaient touchants et apaisants, car il y avait beaucoup de messages d’énergie négative à cette période. Ce soir-là des étudiants de Songjiang m’ont envoyé des chants d’oiseaux enregistrés depuis chez eux… J’ai trouvé l’idée intéressante, et j’ai alors invité tous les amis de mon groupe WeChat à enregistrer des chants d’oiseaux du monde entier, puis je les ai collectés et publiés sur WeChat Moments ; c’est ainsi que ce projet a commencé. Jusqu’à présent, j’ai reçu plus de 1 000 chants d’oiseaux du monde entier et j’en ai déjà publié plus de 500 dans mon WeChat Moments. Il est intéressant de noter que j’ai reçu beaucoup de chants d’oiseaux au début du projet, mais que le nombre de chants diminue lentement – peut-être est-ce le signe que les gens ont repris une vie normale ? C’est une bonne chose.
Tes oiseaux ressemblent souvent à des perruches.
Tous les oiseaux que je dessine sont imaginaires, j’écoute ma « Birdsong Radio » et j’imagine de quel oiseau il s’agit. Parfois c’est un oiseau boxeur, parfois c’est un oiseau mouillé un jour de pluie, un oiseau triste, un oiseau heureux…
Il y a quelques mois, lors du du festival Art Field Nanhai Guangdong, j’ai animé un atelier dans un parc du patrimoine. Différents chants d’oiseaux ont été diffusés dans différents espaces du parc. Parallèlement, les villageois voisins ont été invités à venir les collecter, dans l’espoir que cela devienne peu à peu un projet public permanent. Les villageois et moi-même avons travaillé ensemble pour analyser la forme des oiseaux, écouter le chant des oiseaux et dessiner des oiseaux imaginaires. Au début, beaucoup de gens se croyaient loin de l’art et n’osaient pas participer, mais je leur ai dit : ce projet n’exige aucune compétence en dessin, il exige seulement la capacité de sentir, de capter le chant des oiseaux et de les collecter, et le tour est joué. Il n’est pas de question de savoir si c’est bon ou pas. Maintenant, certaines vieilles dames du coin m’envoient plusieurs messages par jour !
Continues-tu aujourd’hui à peindre des tableaux traditionnels en même temps que tu en crées sur ton smartphone ?
Actuellement je ne peins plus, je travaille uniquement sur mon téléphone portable. Mais difficile de prédire la suite. Un jour peut-être les téléphones portables disparaîtront et tout le monde retournera à l’âge des cavernes. Mais il est plus probable que les téléphones portables deviennent encore plus puissants. Dans ce cas je pense que l’humain aura d’autant plus d’importance, et en art les maladresses seront encore plus précieuses.
Je garde une attitude ouverte face à l’avenir, et il est difficile de définir le type d’œuvres que je vais créer. Compte tenu des différentes conditions et méthodes d’exposition, mes œuvres peuvent être des vidéos, des peintures, des expositions en ligne, des journaux intimes, etc. Par exemple, dans cette présentation sur les panneaux de la rue Xinhua, j’ai choisi quatre mois sur quatre ans, et c’est aussi une forme de reproduction différente, alors j’espère que j’aurai à chaque fois un sentiment de fraîcheur. La forme n’est pas importante, l’essentiel est que je sois très heureux de trouver cette forme de création et de pouvoir avoir ce type d’interactions et de communication avec les téléphones portables tous les jours.
Vois-tu un lien entre ta formation antérieure et ton travail actuel ?
J’ai d’abord appris la peinture à l’encre dans le style traditionnel chinois (Xie Yi). Je ne comprenais pas très bien à l’époque, mais en y repensant aujourd’hui, c’était une bonne formation à l’observation. J’ai fréquenté le Palais des Enfants quand j’étais jeune, puis j’ai intégré l’Institut des Beaux-Arts de Shanghai pour étudier le graphisme. Nous avons alors eu comme professeurs des artistes de renom tels que Ding Yi, Yu Youhan et Ji Wenyu. Le professeur Ding Yi nous a appris à dessiner d’après nature (sessions de travail dans le village de Jiading, aujourd’hui un district de Shanghai), à comprendre les couleurs, à se méfier de l’expressivité, à préserver l’objectivité et à s’inspirer des codes de la peinture classique. Le professeur Yu Youhan nous faisait dessiner de petites esquisses et ajuster constamment les proportions des objets dans une composition. Personnellement, je pense que c’était très intéressant et que j’ai appris beaucoup plus que lors de mes études universitaires ultérieures (Section design de l’Académie des Beaux-Arts de Shanghai). Cette formation m’est très utile pour mon travail actuel.
Quelle a été la première présentation publique de ce travail ?
En 2016, j’ai eu l’occasion de participer à l’exposition du prix de peintures de John Moores China. À l’époque, j’avais déjà commencé cette série sur téléphone portable depuis un certain temps, mais elle n’avait jamais été exposée. J’ai alors demandé si je pouvais envoyer une peinture sur smartphone. L’organisateur s’est montré réticent, car je pense qu’il n’avait jamais eu affaire à ce genre de travail, et la règle veut que vous présentiez une peinture matérielle pour l’exposition. À l’époque, j’étais également très hésitant. D’un côté, j’avais le sentiment que mes œuvres n’étaient pas des peintures, mais de l’autre, j’avais le sentiment qu’il s’agissait bel et bien de peintures ! Finalement, le commissaire a accepté d’exposer mon travail au Old Minsheng Art Museum (Red Square, Huaihai Road). C’était la première fois que ma série de peintures sur téléphone portable était exposée dans un musée d’art officiel, et c’était mes débuts dans ce que l’on appelle le cercle des professionnels de l’art. L’exposition se composait de 16 petites peintures imprimée à la taille d’un iPhone, ainsi que des versions numériques sur de petits écrans.
Quel rapport vois-tu entre l’envoi quotidien de dessins sur smartphone et leur compilation mensuelle sous forme de diaporama vidéo ? La durée de chaque compilation est différente. Fais-tu une sélection lorsque tu réalises les vidéos ?
La technologie m’a conduit là, c’est assez naturel. Tout comme les gens publient tous les jours sur WeChat Moments pour présenter leurs enfants et leurs voyages, chose inhabituelles auparavant et désormais inévitables. J’utilise mon téléphone pour créer et publier tous les jours sur WeChat Moments, c’est devenu une habitude et un moyen d’être seul avec moi-même. J’en suis très heureux. Que mes créations soient des croquis instantanés, des témoignages émotionnels, des impressions et des reproductions imaginaires, elles sont toutes improvisées et instantanées, capturant la fraîcheur de la vie au quotidien, plutôt qu’un lent processus d’élaboration en studio. Publier sur WeChat Moments aujourd’hui, c’est comme un journal intime. Les jours où je n’ai pas d’idées je dessine quand même. Je suis bien sûr heureux d’avoir un retour instantané de la part de mon cercle d’amis, mais je ne l’attends pas particulièrement.
Je ne fais pas de compilations vidéos tous les mois, et il m’arrive d’en faire sur plusieurs mois, à des fins d’archivage. Lorsque je le fais, je ne sélectionne pas les peintures, je les inclus toutes. La longueur variables des vidéos s’explique par le fait que je dessine parfois plusieurs images par jour. Il m’est arrivé par exemple de visiter une vieille ville pour faire des croquis et de dessiner 12 vues d’un jardin. Une autre fois, lors d’un atelier PSA, j’ai sélectionné 12 vues de la galerie j’ai invité 12 personnes à dessiner ensemble, ce qui m’a permis de réaliser 12 dessins en une journée. Ces dessins sont tous inclus dans la vidéo.
Les expositions ont-t-elles encore un intérêt pour toi ?
C’est aussi une question à laquelle je réfléchis : avons-nous encore besoin de véritables expositions ? Sous quelle forme ? C’est toujours une bataille. Actuellement, lorsque je suis invité, la plupart des œuvres sont imprimées. J’espère pouvoir les partager avec davantage de personnes. Quand c’est uniquement dans WeChat Moments j’ai l’impression que les peintures ne sont pas accessibles à tous. Les algorithmes permettent sans doute leur classification automatique, mais peuvent aussi bien les masquer.
Les Moments WeChat ne constituent-ils pas au contraire un espace de partage plus vaste ? Les expositions habituelles ne sont vues en réalité que par un petit nombre de personnes.
Pour chaque exposition, j’expérimente autant que possible différentes formes, des chemins variés et des émotions différentes. J’espère que ces présentations multiples enrichiront mes œuvres. Cette fois-ci, pour les panneaux de XinHua Art Service, j’ai affiché des QRcodes qui permettent aux passants de voir les peintures sur leurs propres téléphones. Chaque exposition est ainsi une nouvelle opportunité. C’est par exemple lors de la première exposition que Yan Xiaodong a organisé pour moi à l’Institut Goethe que j’ai commencé à créer des liens et à compiler les peintures sous forme de courtes vidéos.
Les innovations technologiques ont également donné naissance à de nouvelles façons de collectionner aujourd’hui, qu’en penses-tu ?
La combinaison de l’innovation technologique et de nos mains préhistoriques peut donner une nouvelle dimension à la peinture. Les premières peintures rupestres sont-elles considérées comme de l’art ? Pourquoi ? Souvent, les gens s’accrochent à la question de la haute technologie ou de la basse technologie, ce qui crée une certaine confusion parmi les collectionneurs. Mon travail se situe également entre la tradition et la modernité. Aujourd’hui mes peintures sont collectionnées aussi bien sous forme de tirages physiques que de fichiers sur clé USB.
Nombreux sont ceux qui pensent que mes œuvres conviennent naturellement au format NFT, très populaire actuellement, et beaucoup de gens viennent m’en parler. Je suis ouvert à la nouveauté et je ne la rejette pas, mais je reste assez traditionnel. Je ne suivrai une tendance confuse simplement parce qu’elle est populaire et que j’ai peur de la manquer. Je ne veux pas me précipiter. J’ai besoin d’apprendre lentement et de voir plus clair d’abord.
Le principe des NFT est de verrouiller la propriété et l’opération de base reste le contrôle de l’unicité et la garantie de la rareté. Nous sommes plutôt partisans des licences ouvertes (Creative Common ou Art libre) basées sur la confiance et encourageant l’échange et le partage. En quoi la rareté artificielle des NFT est-elle nécessaire ?
J’ai quitté l’enseignement universitaire mais il est réaliste de penser que les artistes doivent être préparés à survivre, ce qui est un problème très concret. Cependant j’ai constaté en enseignant que de nombreux étudiants en art ont encore honte de parler d’argent. Pourquoi ? À l’Université de Finance et d’Économie, à l’Université des Beaux-Arts, les choses de valeur sont les mêmes.
Ce serait vraiment bien d’avoir des collectionneurs prêts à partager après l’achat ! J’aimerais beaucoup me contenter du partage. Cela reste le plus important pour moi. Peut-être pouvons-nous imaginer une « galerie d’art partagé » ?
Depuis 2016 nous traversons une zone, 2 ou 3, des fois 4 fois par an. On se retrouve à la gare de Gaillon-Aubevoye, ce qui reste la seule condition d’engagement. Après faut pas rater la fermeture du Lidl. 19h30, sinon c’est mort. Lidl le premier test : qui prend quoi ? Viande pas viande, alcool pas alcool ? Pour soi, pour les autres ? Pour combien ? Avec ou sans argent ? Caisse commune ?… on debrief sur le parking, tant qu’on a pas cassé une cannette (en verre) voire un pack, on bouge pas… on dit au revoir aux client.es qui sortent, un peu content·es de nous, comme si on était déjà dans le conte merveilleux du week-end sans canap, sans téloch, sans pizza, à ce jeu là on passe très vite dans la case marginaux, on nous répond pas vraiment, on prend les enfants par la main en les collant plus fort contre soi. Ça sent la fin faut y aller, on est sorti·es ce qu’il fallait de ce que nous sommes habituellement, des êtres sociaux convenables, fréquentables. Le parking de Lidl c’est la wildgate vers nos désirs de fuite tranquille.
À 50 m de la sortie du Lidl à droite, premier rond-point, deuxième pause, l’idée de toutes façons c’est d’alléger son sac au plus vite. Le rond-point est accueillant, déco paysanne, faux puits au milieu, rebord assez large pour faire bar, le seau pour les cannettes vides, vraiment à Gaillon ils pensent à tout. Cette scène de pelouse est aussi le moment de certains échauffements : stratégie du programme, enjeux du parcours, niveau de difficulté, temps de marche, nombre de champs de ronces, débat avec les forces de l’ordre sur les jeux de l’art. Police municipale ou gendarmerie, on choisit pas, deux charmes, deux cultures, faut s’adapter… on aborde toujours, pour conclure avec nos motivations quant à cette présence un peu tardive dans ce non-lieu, la question de l’art comme réponse.
Je ne sais pas trop pour les autres du groupe toujours un peu pareil et toujours assez différent mais si les gendarmes au cours de leur formation profitent d’un stage d’épreuves physiques plutôt soutenu, si les randonneurs ou les chasseurs traversent aussi la campagne, les champs, la forêt, les zadistes inventent des formes de vie commune au milieu des clairières, toutes ces communautés ont leurs motivations, plutôt évidentes à cerner, au moins au premier niveau, déclaré, liées aux fonctions que ces groupes pensent devoir exercer. Nous concernant, enfin tel que je peux le voir, rien d’aussi déterminé : nous ne surveillons pas, ni ne contrôlons, nous ne défendons rien, nous ne faisons pas que marcher, et pour les animaux on doit être trop bruyant. L’art resterait notre engagement. Déjà le groupe est toujours composé d’étudiant·es et d’ancien·nes, d’artistes, des personnes reliées par les écoles d’art, comme si ces workshops en étaient un style possible de récréation, de fête, de vacances, de nuit… de week-end à la campagne. Parfois d’autres nous rejoignent et comme ça iels font un peu d’école d’art : l’essentiel…
Surtout c’est un peu l’argument central, ce que je voulais atteindre, mais en passant par Lidl et les gendarmes, ça fait un décors plus familier, je ne partirais jamais en groupe de 5, 10 ou 25, marcher, manger et dormir dehors en traversant quelque soit la saison de grandes étendues, si ce n’était pour ou par l’art. On me demanderait bien, « ah ouais, et vous faites quoi au juste comme art ? », ce à quoi je pourrais répondre simplement qu’on se met collectivement en conditions de rendre l’art et sa pratique plutôt compliqué·es, ce qui considère l’art par la négative mais sans le décentrer de nos préoccupations, que dès la première fois et jusqu’à aujourd’hui, nous produisons une aventure qui dure et dont le récit se constitue et se rejoue à chaque édition — une des activités principales du parcours consistant à la narration en mouvement des expériences passées, par l’anecdote, comme reprise et nouveau montage d’une archive, inspiration et initiation orale des nouvelles recrues. Aussi, ces aventures nourrissent notre détermination et notre production par ailleurs et réalisent nos imaginaires quand le terrain lui-même met à contribution nos manières de faire pour régler un problème logistique, spatial, social… Plus radicalement, si je peux dire que je ne ferais pas tout ça autrement que pour l’art (et par) l’art, c’est que je demande à l’art de justifier mes actions lorsqu’elles n’ont aucune autre raison d’être, aucune volonté logique — même si passer de bons moments entre humains, un brin aventureux, dans l’espérance d’expériences inédites sur un terrain non balisé mais assez choisi est encore une promesse de bonheur, ce qui reste une logique, mais selon des conditions topologique voire hodologique*. Des actes impensés, non préparés, qui trouvent leurs pensées dans l’expérience, dans le mouvement.
L’art est ce qui motive a priori une expérience dont la réalisation donnera les raisons d’un tel engagement. Nous n’avons pas inventé la marche, ni la marche comme œuvre d’art, ça fait longtemps que l’action la plus simple du genre humain est entrée au patrimoine des formes artistiques. Nous n’inventons pas l’art comme motivation de lui-même et des actes qu’il justifie dans cette boucle, disons que rien d’autre ne viendrait se placer à l’endroit d’une meilleure raison d’engager autant de dépense collective. Voilà ce qui peut faire que ce rituel se maintient depuis 8 ans. On fait une forme.
* « Qui représente dans l’environnement subjectif la voie optimale d’exécution d’un type de comportement particulier et qui possède les indices caractéristiques qui en règlent l’exécution effective » (Thinès-Lemp. 1975)
[ première arrestation ]
Gaillon – Aubevoye Sur le parking de la gare une poule un étendard de leader des viandards à Lidl Zone 30 Première étape investissons les lotissements franchissons les palissades Le divertissement nous rattrape Une seule baignade nu dans le lac Séparation — Ralentissement Juste avant la nuit Juste après les champs Notre musique fait des ravages puis apparaît un clair-obscur sur nos visages La lampe torche d’un alcoolo éclate nos joues de mécréant dans une allée de bungalows On a quitté la côte Mais retrouvé de nouveaux phares Sortez vos duvets, rangez vos Duvels Voilà l’giro d’Monsieur Flavel Debout là-bas dans la pénombre dans les flaques des Andelys c’est nous — Le commando moyen les randonneurs égarés Gourde, Opinel, Bon Mayennais traînant leurs bas dans la boue Pendant que certains s’éraflent sur la mauvaise falaise d’autres se mettent à dos leurs sacs Je m’endors sous ma capuche Coassements en guise de teuf Lac de Bouafles : Cinq étoiles en camping-keuf
[ seconde arrestation ]
Premier échec — 5 heure du Mat Quitter ce putain d’village Ce matin nos corps mourants en bords de Seine et nos yeux collants sur la passerelle figent vaguement les ailes vibrantes d’un cormoran Des kilomètres dans le bas-côté des pissenlits dans les godasses God damn La marche des primitifs Les Kro-magnons aux capes trempées Rythmé par la basse des Smiths La route Les pas de trop Les bagnoles des chasseurs La survie des baroudeurs Jour — Nuit Range Rover Land Lover Pluie, Soleil, Pluie Pierres, Feuilles, Sirop Nos voix râleuses sous les miradors s’éloignent du «T’aimes le beurre ?» des boutons d’or et traversent la forêt là où le gibier meurt — À l’arrivée dans la creepy Un reste de renard dans le grenier Un maison Lamauny Une maison contaminée Un feu — quasi Et Kazy presque allumé Les savates sabotées Les genoux cabossés Reprenons le chemin de la gare Nous venons du Havre On vous laisse Port-Mort
Fermeture définitive de l’École supérieure d’art et de design de Valenciennes en juin 2025.
En juin 2025, après plus de 240 ans d’existence, l’École supérieure d’art et de design de Valenciennes fermera définitivement ses portes suite au retrait de ses membres fondateurs – la Mairie de Valenciennes, la Communauté d’agglomération Valenciennes-Métropole et le ministère de la Culture. Les étudiant·es désireux·ses de poursuivre leur cursus sont contraints de trouver d’autres écoles, les équipes pédagogique, administrative et technique de subir la perte de leur emploi. Bientôt, le bâtiment de l’établissement sera récupéré par Communauté d’Agglomération. Le sort de l’ésad Valenciennes est le triste reflet de la situation critique à laquelle font face les écoles d’art et de design publiques territoriales en France qui, sans soutien d’ampleur de la part de l’État, sont menacées de disparition.
Pour acter sa fermeture tout en refusant de s’éclipser dans le silence, l’ésad Valenciennes organise au mois de juin 2025 une veillée radiophonique lors de la Nuit Blanche à Paris (demain le 7 juin), une exposition de ses ancien·nes étudiant·es (du 12 au 27 juin) et une Journée portes fermées à l’école (27 juin). Venez nombreux·ses et profitez-en pour découvrir un territoire riche culturellement : le FRAC Grand Large et le Laac de Dunkerque, la Piscine et la Condition publique de Roubaix, le Palais des Beaux-Arts de Lille, la villa Cavrois à Croix, le Louvre-Lens, Louvre-Lens vallée, le Quadrilatère à Beauvais…
Pour celles et ceux qui ne pourraient pas se déplacer, nous avons mis en place un répondeur pour nous laisser un message, un coup de gueule, un témoignage de soutien, un poème : appelez-nous au 07 56 09 34 57.
Les œuvres n’ayant plus de particularité artistique, si ce n’est leur environnement, leur condition d’apparition, seuls les accès à la visibilité — résultat heureux d’une quantité d’énergie dépensée à l’actualisation de cet accès — font des choses montrées les objets d’une attention artistique et possiblement d’une reconnaissance (immédiate et/ou durable). Chaque chose peut être vue artistiquement et chaque engagement vers une visibilité peut contribuer à la reconnaissance artistique.
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Le lieu de production est un premier geste qui détermine la portée de l’œuvre : où et dans/à quelles conditions sera-t-elle visible (à partir des conditions qui l’ont vue se réaliser) ? Les conditions de production et leurs dynamiques impliquent les conditions de monstration comme effets des dynamiques — les dynamiques comme mouvement des conditions. Comment VOULOIR toucher le plus grand nombre possible — de publics différents, de types d’espaces et de mètres carrés — en se cantonnant au mode de production traditionnel de l’artiste solitaire (ou entre collègues) dans son espace réduit (car généralement coûteux) ? « Entre-soi / entre-sol » est une curieuse stratégie d’ouverture au monde…
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On peut imaginer qu’une logique opérante des contraires puisse assurer que le « plus petit seul » nous offre le « plus grand ensemble » mais à recevoir les intentions généralement déçues des artistes en matière de « popularité » du travail montré, il semblerait que ça ne fonctionne pas… À l’opposé on peut considérer certaines pratiques, plus reconnues et constater que généralement leur plus « grande distribution » nécessite la mise en place d’une logistique du nombre dès la production : grands espaces et beaucoup d’assistant·es. On comprendra que ce contre-exemple soutient l’ironie d’une économie plutôt éloignée de celle des artistes qui regrettent de faire de l’art pour artistes.
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Pourtant, sans que cela ne soit l’objectif premier de ces « grandes machines » de l’art, l’investissement financier qu’elles engagent implique une équivalence au moins de la monstration et alors d’une popularité grand large, résultat du renfort promotionnel à la hauteur de l’investissement. Plus une valeur est soutenue plus elle coûte plus elle doit rapporter et être exploitée en conséquence et sera alors plus visible que d’autres moins soutenues, ce qui viendra établir sa pertinence par contraste : la qualité ici se fait par le nombre (à moins que cela ne soit un régime commun de ce qui est estimé : ce sur quoi on peut établir une communauté du goût — la quantité).
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Cette quantité/surface de visibilité aura forcément pour effet une rencontre publique proportionnelle, simplement comme moyen d’une conquête des grandes machines et non comme fin : si les productions artistiques ambitieuses en termes de reconnaissance par les pouvoirs financiers (réciprocité du retour sur investissement plutôt rentable) pouvaient atteindre cet objectif sans le secours des foules, elles s’en passeraient évidemment…
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Quand l’intention n’est pas le nombre mais simplement la différence de qualités de réception du travail, la stratégie ne peut pas être celle d’un devenir propre aux « grandes machines ». La collectivité du lieu commun (non exclusivement artistique) qui n’impliquerait aucun débordement financier (voire aucune étude budgétaire) resterait la solution d’une visibilité ouverte et surprenante — non déterminée — du travail*.
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Faire de l’art en situation ouverte, ce qui ne veut pas forcément dire publique ni spectaculaire, selon les contextes ponctuellement choisis ou offerts et régulièrement extérieurs aux conditions de vie habituelles de l’artiste : s’exposer avant d’exposer. Vivre les moments de production/monstration artistique sur le mode de l’aventure : épisode de crise limité dans le temps sans forcément de rupture entre les deux moments de la pratique : le faire et le voir. La manière de faire impliquant le régime de monstration. Le public présent sera forcément le bon, car le seul ayant pu arriver là…
« Les intelligences artificielles voient avec les yeux de leurs maîtres. » Trevor Paglen et Kate Crawford
À moins de se déplacer en permanence avec le casque des Daft Punk, ou de disposer sur notre visage Incognito (2019), le bijou d’Ewa Nowak pour dérouter les technologies de vidéosurveillance, difficile, aujourd’hui, d’échapper à la captation algorithmique de nos visages, des portiques d’aéroport aux capteurs biométriques sur téléphone, en passant par les caméras de surveillance dites « intelligentes » – car dans ce dernier cas, il semble falloir se méfier lorsqu’on nous promet le contraire. Et bien souvent, « société d’exposition » oblige (Bernard Harcourt), on y participe en toute connaissance, parfois joyeusement.
École des Beaux-arts de Paris, 20 mars 2025. Antonio Somaini et Ada Ackerman interviennent en amont de l’ouverture de leur exposition, Le monde selon l’IA, au Jeu de Paume (11 avril – 21 septembre 2025), pour évoquer les enjeux dont la théorie de la photographie devrait, selon eux, aujourd’hui se saisir, en raison de la présence de l’IA dans la photographie, et vice et versa : à la fois comme élément nécessaire au fonctionnement de l’IA qui requiert d’énormes quantités de données comme des images pour produire des résultats exploitables, et comme technique désormais inscrite dans les applications de photographies de la plupart de nos téléphones portables. Ils présentent à l’auditoire une sélection d’œuvres d’artistes contemporains, dont de nouvelles productions, qui seront exposées au public. Somaini évoque alors un choix scénographique, le principe de « capsules temporelles » (NDLR : expression empruntée à la pratique artistique des Times Capsule d’Ant Farm à Andy Warhol), à savoir ici l’évocation de techniques plus anciennes, destinée, au fil de l’exposition, à donner une profondeur historique à des pratiques qui peuvent, sans cela, paraître entièrement nouvelles. Il en va ainsi de la reconnaissance faciale par les techniques de l’IA, qui peut s’inscrire dans la continuité d’un certain usage, au 19ème siècle, de la photographie à des fins policières et judiciaires comme le manifeste l’analyse biométrique du bertillonnage, et même remonter jusqu’à la physiognomonie alors en vogue au 18ème siècle dont on rappelle la définition : « Science qui a pour objet la connaissance du caractère d’une personne d’après sa physionomie » (Le Robert). Les commissaires semblent ici s’inscrire dans la suite des travaux réalisés en collaboration entre la chercheuse australienne Kate Crawford (autrice du Contre-atlas de l’intelligence artificielle) et de Trevor Paglen, artiste américain dont le travail photographique porte sur la surveillance et la collecte de données, et qui s’intéressent ensemble, depuis 2017, à l’influence de ces technologies dans nos vies quotidiennes et plus largement dans la société :
Making Face, 2020.
Nous avons transformé l’espace en un récit sur l’histoire de l’analyse faciale et un rappel des histoires sombres dont sont issus les systèmes contemporains de reconnaissance faciale. Des pages de manuels de phrénologie [Étude du caractère d’un individu, d’après la forme de son crâne] et de physiognomonie du XIXe siècle ont été montrées en relation avec des collections de photos d’identités historiques, des « images d’entraînement » utilisées pour le développement de logiciels de reconnaissance faciale et des demandes de brevet montrant des approches contemporaines de la mesure faciale. (Site de l’artiste Trevor Paglen)
They Took the Faces from the Accused and the Dead…, 2019.
Les algorithmes contemporains de reconnaissance faciale ont fait l’objet d’une recherche approfondie au début des années 1990. Pour mener à bien ces recherches, les informaticiens et les ingénieurs en logiciel ont besoin de vastes collections de visages à expérimenter et à utiliser comme critères de performance. Avant l’avènement des médias sociaux, une source courante de visages pour cette recherche et ce développement provenait des photos d’identité de criminels et de prisonniers. Les photos de prisonniers sont fournies par l’American National Institute of Standards (l’organisme responsable des poids et mesures) aux chercheurs du monde entier qui développent des technologies de reconnaissance faciale. Dans un sens très concret, les logiciels de reconnaissance faciale sont construits à partir des visages des accusés et des morts. (Site de l’artiste Trevor Paglen)
Les machines ont aussi appris à détecter le vieillissement à partir d’un fichier de prisonniers multirécidivistes (MEDS, 2011) et à déceler les émotions à partir de photos de femmes japonaises issues du fichier Jaffe (Japanese Female Facial Expression, 1997). (Clémentine Mercier)
Coïncidence : quelques jours plus tard, circulent sur les réseaux sociaux des commentaires dubitatifs quant aux résultats fournis par They See Your Photos, un site qui propose d’importer une photographie individuelle ou collective sur laquelle vous apparaissez, « pour voir ce qu’il est possible de déduire à votre sujet à partir d’une seule photo » via le traitement de cette image par le service Google Vision. Libre à vous d’essayer, sachant qu’on apprend à la lecture des Conditions Générales d’Utilisation que « Les images téléchargées sont transmises à Google par l’intermédiaire de Cloudflare pour le traitement de l’intelligence artificielle et sont immédiatement supprimées après traitement. Nous ne conservons aucune de ces informations [Ha !]. […] Google et d’autres tiers peuvent conserver les images téléchargées, les données de localisation ou les métadonnées conformément à leurs règles. [Ho !] » Bref, que ce faisant, nous participons à l’amélioration probable du service de Google, alors que l’étendue des informations « révélées » est sensée nous inciter à cliquer sur un onglet vert « Take control » qui renvoie à une application de photos et vidéos, à télécharger (Ente Photos), dépourvue de ce genre de traitement de l’image (promis, juré).
Difficile, cependant, de ne pas céder à la tentation de l’expérience proposée par They See Your Photo (on évolue avec son temps), puisqu’elle nous permet d’aborder concrètement cette réalité formulée par l’artiste Paglen lui-même dans une vidéo dont je ne retrouve plus la source : qu’est-ce que cela fait de vivre dans un monde où les images sont désormais davantage lues par des machines plutôt que par des humains – bref, le « monde selon l’IA », c’est quoi ?
Alors allons-y ! Faisons don de notre trogne à la science. Quelle que soit l’image importée, le descriptif est organisé de la même façon, structuré en trois paragraphes successifs. Le premier vient définir l’âge approximatif de l’individu et décrire avec une certaine efficacité l’environnement dans lequel la photographie a été prise, et enfin fournir sa localisation probable (l’indication du pays est généralement aussi juste que celle de la ville est fausse). La question du genre semble avoir été diplomatiquement esquivée, en nos temps troublés.
Le second paragraphe évoque l’appartenance ethnique (on comprend alors qu’il s’agit d’un produit US, avec plus précisément sa grille de lecture siliconvallesque), le probable revenu annuel (largement surévalué dans mon cas), l’appartenance religieuse (quand il précise « agnostique », comprendre « athé » qui semble constituer un gros mot dans cette partie du monde) et politiques (fous rires assurés, sans compter le présupposé que tout le monde vit en démocratie), pour ensuite déduire vos possibles activités de prédilection (et ce, semble-t-il, à partir de l’analyse de votre tenue vestimentaire, chapeau !) et enfin, vos talons d’Achille (dans notre cas : « il peut avoir tendance à s’adonner à des jeux d’argent, à conduire dangereusement ou à utiliser les médias sociaux de manière excessive » (je veux bien lui donner raison sur l’un des points mais tout le reste bien à côté de la plaque).
Le dernier paragraphe dresse enfin un portrait psychologique (à l’emporte-pièce, il va sans dire) pour, dans tout dernier temps – et l’on comprend la finalité de l’exercice (que le destinataire n’est évidemment pas vous mais l’entreprise) – cibler des produits à vous vendre. Dans notre cas : « des stylos Montblanc, un abonnement à Netflix, un abonnement à Audible, un casque à réduction de bruit Bose, un carnet de notes Moleskine, une thérapie en ligne (Talkspace), un service de livraison de repas en kit (HelloFresh) »… Il va nous falloir réactualiser les paroles de la chanson d’Alain Souchon : « Foule sentimentale, il faut voir comme on la regarde… ». Déjà qu’on nous parlait mal… Le monde selon l’IA, le voilà.
Bref, à l’usage, c’est de l’algoglitch à tous les étages – du nom d’un programme de recherche qui s’intéresse à la façon dont nous souhaitons être calculés et catégorisés, étudiant les cas d’inadéquation entre les interprétations et suggestions algorithmiques et nos attentes ou représentations de soi. C’est en effet davantage les inexactitudes qui frappent que la prétendue performance de ces outils sur la base desquels de plus en plus de décisions sont pourtant amenées à être prises – ou le sont déjà -, dans les domaines de la justice, de la santé et des assurances, de l’éducation, de la sécurité routière, de l’immobilier, de la police, etc.). Ce fut flagrant lorsque l’un de nos testeurs quelque peu barbu et basané fut identifié comme originaire du moyen orient et de religion musulmane, ce qu’il n’était pas. On ne peut ainsi, au final, qu’être frappé par le réductionnisme propre à ces outils, indifférent au contexte et à la complexité intrinsèque du monde. On propose alors de réactualiser cette fois-ci le fameux adage de l’inertnet 2.0. : « quand c’est gratuit, c’est toi le réduit ».
[Digression sur le principe du fait accompli. Je me souviens de l’introduction en France du service Google Streetview à l’occasion du Tour de France (Ha! Regardez-moi ces si belles routes !) avant d’être généralisé à la France entière (ho…) – car ils firent effectivement, ensuite, le tour de toute la France, moyennant quelques échanges avec la CNIL sur le floutage, entre autres, des visages. Qui n’est pas sans rappeler l’introduction « ludique » de la reconnaissance faciale pour tous par la même entreprise. Lors d’une visite au Google Art & Culture Lab, rue de Londres, à Paris, un guide nous avait ainsi évoqué la surprenante origine d’Art Selfie, service qui proposait dès 2018 d’importer une photo afin de suggérer des ressemblances avec des portraits peints présents dans les nombreuses œuvres d’art numérisées par l’entreprise, accessibles sur Google Arts & Culture. Un ingénieur avait alors malencontreusement importé, en même temps qu’un important volume de reproductions d’œuvres, une de ses photos personnelles qui était alors apparue à proximité du visage d’un tableau en raison de leur similarité formelle, dans la visualisation des images résultant de leur traitement. L’application, initialement utilisable qu’aux États Unis pour des rasions semble-t-il juridiques, avait fini par l’être aussi en France. Remarquons, enfin, qu’on aura profité de la « parenthèse enchantée » des JO pour introduire la vidéosurveillance algorithmique en France. Il y aurait ainsi toute une histoire à écrire sur le contexte d’introduction sympathiques de certaines technologies.]
Ce qui sidère, au final, c’est qu’on n’ait pas avancé d’un iota sur les constats et avertissements présents dans les travaux de Kate Crawford et de Trevor Paglen, dont on ne peut, rétrospectivement, que reconnaître l’importance. Car c’est à Paglen que l’on doit, en 2019, l’application en ligne ImageNet Roulette, une analyse critique de la base de données ImageNet, développée par les universités de Princeton et de Stanford en 2009, une des plus utilisées dans le développement de l’apprentissage automatique, qui n’utilisait de cette base que les images indexées sous la catégorie « personne » pour afficher les classifications que renvoyaient les algorithmes, très éloignées d’un idéal d’objectivité et de scientificité. Les deux compères complétèrent ce projet d’un article scientifique toujours accessible en ligne, « Excavating AI » (2019), où ils remettent en question la neutralité des techniques de reconnaissance d’image et alertent de la dangerosité de leur ’utilisation, dès lors qu’elles s’appliquent non plus seulement à des « objets » mais également à des personnes. Ils y mettaient en évidence les erreurs, préjugés ou autres biais consécutifs non seulement à l’indexation « humaine, trop humaine » de ces images (réalisée par une main-d’œuvre sous payée, les Mechanical Turks), révélant des stéréotypes racistes ou misogynes (vous pouviez ainsi être identifiés comme « salope », « violeur », « criminel », etc. – Paglen fut lui-même reconnu comme « skinhead », la faute à son crâne chauve !), mais aussi à la surreprésentation ou à la sous-représentation de telle ou telle catégorie d’individus – la surreprésentation de visages d’hommes blancs pouvant expliquer les difficultés à identifier les visages féminins, et plus particulièrement de femmes noires. Notons à ce sujet, qu’un an plus tôt, l’informaticienne Joy Buolamwini, fondatrice de l’Algorithmic Justice League pointait à travers son film AI, Ain’t a woman (2018), les informations obtenues par ces outils sur des images de femmes noires célèbres comme Michelle Obama ou Serena Williams, afin de sensibiliser à ces problèmes. Il se raconte qu’à la suite du travail de Crawford et Paglen, ImageNet aurait supprimé 600 000 images de sa base (qu’on n’aille pas me dire que l’art ne sert à rien). Toujours en cette faste année 2019, l’exposition collective de Crawford et Paglen, Training Humans, proposait encore à ses visiteurs de se faire analyser eux-mêmes les visages par ces outils de reconnaissance faciale (ce qu’on retrouve dans l’exposition au Jeu de Paume avec l’installation Faces of ImageNet), afin de mieux mesurer les inexactitudes d’interprétation quant à leur âge, leur genre, leur émotion et leur possible métier (accompagnées toutefois du fameux indice de probabilité, témoin de l’incertitude quant au résultat). Les visages goguenards des visiteurs apparaissaient alors sur l’un des deux écrans miroirs leur faisant face, encadrés d’un rectangle vert désignant la zone analysée au sein de l’image captée.
J’ai récemment visité à Barcelone l’exposition Destructures for Power de Regina Silveira et je me suis arrêté net devant une œuvre datant de 1975, sérigraphie sur papier intitulée Destrutura Urbana 2, a priori très éloignée de notre sujet. Mais y figurait une voie de circulation particulièrement dense, comme observée à hauteur de caméra de vidéosurveillance où les voitures et piétons étaient tous comme saisis par un cadre, comme mis en boîte. Je n’ai pas pu m’empêcher d’y voir le processus figé d’une vidéosurveillance algorithmique. Voici ce qu’en disait le guide du visiteur (merci à l’IA et DeepL pour la traduction), à la section « Destructures for Power » dans laquelle était présentée cette œuvre :
Pendant les années de la dictature civilo-militaire brésilienne (1964-85), qui ont coïncidé avec d’autres régimes totalitaires et des guerres comme celle du Vietnam, Silveira a utilisé divers dispositifs graphiques et métaphores visuelles pour glisser des commentaires ironiques sur diverses formes de pouvoir, de surveillance, de censure et de violence. Parallèlement, nombre de ses œuvres de cette période analysent et commentent les avancées technologiques et les nouveaux systèmes d’enregistrement, de traitement et de diffusion de l’information qui, à leur tour, sont devenus des outils de travail fondamentaux pour elle.
Le terme « déstructures », inventé par le poète Augusto de Campos et utilisé dans le titre de cette exposition et d’une série d’œuvres de cette période, fait référence à des structures géométriques telles que des grilles, des labyrinthes et des axes de perspective que Silveira superpose à des images d’hommes politiques, de chefs d’entreprise, de paysages et de villes tirées de magazines, de journaux et de cartes postales. Les éléments géométriques superposés font référence aux systèmes organisationnels et aux flux d’informations qui, tout en étant connectés, peuvent servir à enfermer et à contrôler. En outre, ces structures révèlent des logiques corporatives, hiérarchiques et de neutralisation, ainsi que des configurations sociales basées sur des dynamiques classistes, hétéropatriarcales et extractivistes. D’un autre point de vue, il est également possible de lire ces lignes et ces formes géométriques comme des invitations à subvertir les logiques et les situations de contrôle et d’oppression.
Post-scriptum : Une rencontre, modérée par Antonio Somaini, est organisée le 11 avril 2025, à 18:00, dans le cadre de l’exposition Le Monde selon l’IA du Jeu de Paume entre Kate Crawford, Agnieszka Kurant et Hito Steyerl (au sujet de laquelle Trevor Paglen a réalisé le projet Machine-Readable Hito & Holly, à partir d’une série de photos de l’artiste allemande, interprétées par différents algorithmes de reconnaissance faciale quant à son âge, genre et état émotionnel). Les projets de l’artiste Trevor Paglen occupent par ailleurs une place centrale dans cette exposition.
Dans la continuité du programme de recherche Algoglitch du médialab de Sciences Po, vous pouvez, s’il n’est pas trop tard, toujours répondre à l’appel « Troubling AI : a call for screenshot » : https://troubling-ai.glitch.me
3 417 pochettes blanches rangées dans des bacs alignés sur des tables. 3 417 fois le même disque, mais pas n’importe lequel. 3 417 fois le même disque, mais plus tout à fait le même. C’est la collection de Rutherford Chang. Le disque en question est le 9ème album des Beatles sorti le 22 novembre 1968 avec trente chansons originales. La pochette extérieure de ce double album des Beatles est entièrement blanche, recto et verso. Les lettres du titre THE BEATLES sont gaufrées, blanches sur fond blanc. En bas à droite un tampon numérote chaque album. Il fallait un artiste comme Richard Hamilton, initiateur du pop art, pour proposer ironiquement de numéroter comme un tirage d’art cette pochette blanche vendue à plusieurs millions d’exemplaires, imposer le minimalisme de cette pochette vide, à l’inverse de son propre style, et s’inspirer de l’art conceptuel pour remplacer le titre prévu par la seule mention auto-référentielle du nom du groupe.
Rutherford Chang possède à ce jour 3 417 exemplaires de l’album blanc. Ces albums blancs, après plus de 50 ans à passer de mains en mains, à traîner sur les canapés et les tables basses, à faire office de sous-bock ou à prendre le soleil sur des étagères, ne sont plus tout à fait blancs ni strictement identiques. Tachés, tagués, étiquetés, scotchés, jaunis, tous portent les traces d’usages et de soins très variables. Rares sont ceux qui sont encore immaculés comme à l’origine. Mais ils sont tous uniques, et c’est ce qui intéresse Rutherford Chang qui n’achète que les exemplaires numérotés, donc choisis parmi les 3 premiers millions commercialisés. EMI a en effet cessé de numéroter les albums dès 1970, et le gaufrage blanc a été remplacé après 1975 par une impression grise moins coûteuse.
Rutherford Chang est un fan des Beatles et de l’album blanc en particulier. Comme tout fan véritable c’est à la fois un amateur et un expert. Il n’est ni musicologue ni historien de la pop culture mais c’est un vrai savant quand à l’histoire de l’album blanc. Depuis Michel de Certeau, et après des chercheurs comme Gabriel Segré ou Richard Meneauteau, on ne considère plus les fans comme des consommateurs incultes hypnotisés par une camelote mainstream. On leur reconnait au contraire une compétence herméneutique et un véritable talent créatif. Ils participent sans conteste d’une culture authentique, quoique bornée au cercle d’une communauté d’initiés (ce qui caractérise aussi l’art contemporain). Les fans nous obligent à redéfinir la notion d’aura. Dans la culture de masse l’aura n’est plus la qualité mystérieuse d’un objet unique, à la fois proche et lointain, mais le poids manifeste de l’accumulation des admirations partagées. L’industrie culturelle peut donc produire et exploiter l’aura comme précipité des millions de regards condensés par la publicité. Les fans sont le réactif indispensable de cette transmutation.
Rutherford Chang est un collectionneur. Et comme tout vrai collectionneur sa passion prend un tour obsessionnel, voir absurde. A quoi sert d’accumuler le même objet reproduit à des millions d’exemplaires ? Le plaisir d’écouter ce disque peut-il être multiplié par 3 417 ? (oui, certainement pour lui qui avoue écouter le disque tous les jours, mais ça c’est côté fan, cela relève du rite d’adoration quasi dévot). Il n’y a pas non plus le moindre espoir de réunir la totalité des exemplaires numérotés. Le caractère irrationnel de cette quête n’est même pas occulté par le potentiel d’une plus-value qui justifierait le pari d’un investissement. On pourrait objecter que l’album blanc estampillé n° 0000001 mis en vente par Ringo Star en 2015 a atteint 790 000 dollars aux enchères, mais Rutherford Chang assure n’avoir jamais dépensé plus de 20 dollars pour un album de sa collection. Ni investisseur ni spéculateur c’est un pur collectionneur que l’hypothèse d’une revente n’effleure pas un instant.
Rutherford Chang est un artiste. Il est intéressé par le paradoxe de ces objets de série devenus différents et uniques au fil du temps. Pour lui l’album blanc est l’artefact parfait de la culture pop. L’album blanc est le support parfaitement choisi d’une démonstration sur la créativité des usages. Sa pochette est une page blanche sur laquelle réfléchir toutes nos histoires. C’est une surface vide disponible à l’inscription involontaire des aléas du quotidien. Une sorte de capteur 31,5 x 31,5 cm des traces et petits accidents de la vie courante. La mémoire visuelle stratifiée du temps écoulé depuis la première écoute. Rutherford Chang réunit en réalité des histoires individuelles enregistrées par les auditeurs et auditrices de l’album blanc. Et il en a fait un nouvel album avec la superposition de l’enregistrement de 100 double-disques de sa collection et avec la surimpression de leurs 100 pochettes. Ce nouvel album blanc, édité en 100 exemplaires, n’est évidemment plus du tout blanc. Il s’apparente davantage à un palimpseste antique couleur parchemin. Il est saturé de ratures, macules, griffonnages, coloriages et gribouillages illisibles. L’écoute du nouveau double disque vinyle n’est pas moins confuse. Le vinyle est un plastique sensible à la chaleur. Il se déforme, dilate, rétracte facilement. Aucun des disques n’a plus exactement la même durée. Le mixage des 100 numérisations produit donc de multiples distorsions et des effets d’écho. Si vous ajoutez quelques micro-rayures et les poussières inévitables vous obtenez un matériau audio d’une grande richesse derrière lequel les chansons originales restent difficilement audibles. La rigueur de ce geste de Rutherford Chang, son concept comme son protocole, est profondément enraciné dans l’histoire de l’art contemporain. Il n’aurait été pensable dans aucun autre champ d’activité.
Rutherford Chang est fan, collectionneur et artiste. Ces trois états coexistent parce qu’il est réellement fan, collectionneur et artiste. Son statement « We Buy White Albums » procède simultanément des trois logiques du fan, du collectionneur et de l’artiste, sans hiérarchie et sans que l’un ne vampirise les autres. Nous voyons si souvent opérer aujourd’hui la captation des cultures populaires par les artistes d’exposition qu’il faut absolument saluer l’équivalence parfaite qu’instaure Rutherford Chang. « We Buy White Albums » est à la fois une proposition artistique, un principe de collection et la déclaration d’amour d’un fan. Même s’il lui arrive de faire des expositions (pour augmenter sa collection et sans rien vendre) Rutherford Chang est un artiste post-exposition. Son travail habite l’écosystème des réseaux. Il achète les albums blancs sur eBay puis revend son propre album blanc sur eBay. Ce qu’il prend d’une main il le restitue d’une autre, sans interrompre le flux, sans capitaliser sur la vague, sans prédation, sans prétention.
la pochette de l’album blanc (recto et verso) édité par Rutherford ChangRainer Ganahl présente le poster de Rutherford Chang avec un choix de 100 pochettes de l’album blanc avant de l’accrocher dans la boutique d’un coiffeur (Bazaar Compatible Program, Shanghai, décembre 2013). Ce poster est inséré dans l’album édité par Rutherford Chang à la place du poster de Richard Hamilton constitué d’un collage de photos des Beatles*À écouter : la face 1 de l’album blanc remixé par Rutherford Chang en superposant l’enregistrement de 100 disques de sa collectionvolets intérieurs de la pochette de l’album blanc de Rutherford Chang
