Catégorie : Interview

L’image de Black Herald Press est principalement celle d’un éditeur de poésie, ayant la particularité de publier des ouvrages en français, en anglais ou bilingues (la langue de départ pouvant alors être l’une de celles-ci, ou une autre comme par exemple pour quelques auteurs d’Europe de l’Est…). Cette image est cependant réductrice (due, sans doute, au fait qu’il s’agit d’une maison où la fiction reste minoritaire) car son catalogue fait aussi la part belle aux essais littéraires – essais sur la littérature, mais aussi textes attachés à brouiller les limites établies entre étude philosophique et poésie. En des temps où la viabilité des projets éditoriaux échappant au modèle dominant apparaît problématique, TINA a souhaité en savoir plus sur un éditeur réputé « confidentiel » mais qui, s’appuyant sur un noyau fidèle de lecteurs, compte déjà quinze ans d’existence.

Peux-tu nous résumer l’histoire de Black Herald Press et de la revue The Black Herald ?
Tout a commencé en 2010 quand Paul Stubbs, poète britannique installé en France et qui avait par ailleurs un éditeur en Grande-Bretagne, a retrouvé le manuscrit d’un poème d’une trentaine de pages, composé plusieurs années auparavant, et a entrepris de le réviser : traductrice de profession, ce que je suis encore aujourd’hui, je lui ai alors proposé de le publier en fondant une petite structure associative ; nous avons ainsi décidé de faire paraître simultanément ce poème, Ex Nihilo, et un recueil de poèmes que j’avais écrits en anglais, Clarities. Puis, plus ou moins simultanément, nous avons créé une revue de littérature anglo-française, The Black Herald, qui reprenait le nom de la maison, Black Herald Press, directement emprunté au poète péruvien César Vallejo, grand novateur dont le premier recueil, Los Heraldos Negros (The Black Heralds / Les Hérauts Noirs) fut publié en 1918, avant son départ définitif pour Paris en 1923. Nous souhaitions inscrire la maison d’édition dans une tradition d’innovation, à même de fédérer des énergies littéraires et des écritures multiples sous le sceau de l’originalité, sans restrictions temporelles, thématiques, de registre ou de genre ; dans les cinq numéros papier parus entre 2011 et 2015, nous avons cherché à publier tant des fictions courtes, des fragments, de la poésie, que des essais.

La ligne éditoriale est-elle restée la même ?
Après avoir cessé la publication papier de la revue, nous nous sommes davantage concentrés sur des ouvrages poétiques, souvent pour faire découvrir ou redécouvrir des poètes anglophones tels que David Gascoyne, Gregory Corso, Kathleen Raine, W.S. Graham, mais aussi le tchèque Egon Bondy, et également des poètes contemporains tels que l’Américaine Kathy Farris, les Françaises Jos Roy et Emma Moulin-Desvergnes, la Roumaine Ana Blandiana, le Britannique David Spittle, l’Américain Anthony Seidman. Pour autant nous ne nous sommes pas limités à la poésie : nous publions aussi des fictions courtes et des essais, dont l’un signé D.H. Lawrence (Le Chaos en poésie) qui marche très bien, d’autres portant sur Queneau et Cioran (par Jean-Pierre Longre), le peintre Francis Bacon (par Rosamond Richardson), Léon Chestov le « philosophe tragique » (Chestov & Schwarzmann, lequel est davantage un récit-essai, en définitive, signé Nicolas Cavaillès) ou encore Rimbaud (l’essai que Victor Segalen lui a consacré en 1906, et dont nous avons signé la première traduction en anglais).

Vous donnez l’impression de jeter un pont entre ces auteurs que les anglophones appellent les modernistes, ceux qui ont souvent vécu et publié à Paris au temps de la librairie « Les Amis du Livre d’Adrienne Monnier » et des débuts de « Shakespeare & Co. » qu’a fondé sa compagne Sylvia Beach… Revendiquez-vous cette continuité ?
Ce qui nous stimule avant tout, ce sont des textes « originaux », c’est-à-dire affirmant leur singularité et qui, même en s’inscrivant parfois dans une tradition établie, prennent des risques avec les normes et les détournent avec talent, des écritures capables de résister à l’épreuve du temps, à la vulgarisation et aux dangers d’une littérature écrite et lue comme un produit de consommation immédiate – sans que nos « goûts personnels » soient les seuls juges tyranniques en la matière. Nous aimons aussi la littérature qui repousse les limites de ce que le langage est capable ou non de faire, pas forcément « expérimentale » dans le sens fermé du terme (chaque aventure linguistique individuelle ayant nécessairement sa part d’expérimentation) – raison pour laquelle nous trouvons (fort subjectivement) ennuyeuse une majeure partie de la poésie passée et présente.

TINA voudrait connaître le modèle économique que vous utilisez ? Votre choix ou non-choix de ne pas avoir de distributeur-diffuseur.
Sans compter les 5 numéros de la revue, nous avons à présent publié trente-trois d’ouvrages – ce qui est peu en 15 ans. Si nous pouvions nous occuper à temps plein de la maison d’édition, nous choisirions sans doute de publier davantage d’ouvrages et de prendre également un diffuseur-distributeur, mais nous abandonnerions alors l’idée d’avoir « les pleins pouvoirs », car il est appréciable de contrôler d’un bout à l’autre la création (travail et échanges avec les auteurs, mise en page, publication et diffusion), sans pressions extérieures. Il n’y a que l’impression que nous ne pouvons pas gérer, et c’est parfois problématique.

Vous semblez viser à la fois un lectorat francophone et un lectorat anglophone. Ce doit aussi avoir des implications concrètes.
Pour chaque ouvrage, nous « envisageons » un lectorat possible, conscients que les textes unilingues ne seront accessibles qu’à des lecteurs francophones ou anglophones, tandis que les livres bilingues auront pour cible un lectorat plus large, par exemple le dernier recueil d’Antony Seidman, That Beast in the Mirror / Cette bête dans le miroir, dont les poèmes traduits sont également inédits en version originale ; en revanche, celui de Katie Farris, paru l’an passé, Alive in the Forest of Being / Debout dans la forêt du vivant, a déjà été publié aux États-Unis par Alice James Books, et même si nous proposons le texte original en regard de la traduction de Sabine Huynh, ce recueil s’adresse avant tout à des lecteurs francophones – de la même manière que le recueil de la grande poétesse roumaine Ana Blandiana, Ma Patrie A4, traduit en français par Muriel Jollis-Dimitriu, est réservé aux francophones, puisque sa traduction en anglais a été publié en Grande-Bretagne par Bloodaxe Books. Inversement, l’essai de Victor Segalen sur Rimbaud est davantage réservé aux anglophones (il était jusque-là inédit en anglais), puisqu’on le trouve en français chez d’autres éditeurs – même si les notes de notre édition apportent des éclaircissements nouveaux sur le texte original. Cela requiert une adaptation constante de notre approche éditoriale. Et même si nous aimerions pouvoir publier davantage d’ouvrages en traduction, tout est question de temps et de moyens.

Une idée de vos ventes moyennes, la part en direct et la part librairie ?
Nous vendons principalement depuis notre site, et un peu moins en librairie (quoique beaucoup de libraires passent commande en moyenne d’un ou deux exemplaire d’ouvrages réservés par des lecteurs) ; le nombre de librairies « amies » francophones et désireuses de nous accompagner s’est malheureusement amenuisé au fil du temps, entre autres parce que nous manquons de temps pour promouvoir nos ouvrages auprès de ces indispensables passeurs (tâche laborieuse et parfois peu gratifiante), et nous avons eu quelques déboires fâcheux (factures non honorées, librairies qui ferment et ne rendent pas toujours les ouvrages confiés en dépôt, etc.), ce qui ne nous a rendus prudents. Nous ne proposons plus que très rarement de laisser les livres en dépôt et préférons les ventes fermes avec une remise libraire avantageuse en fonction du nombre d’exemplaires achetés.

Et pour l’étranger ? (Puisque nous venons justement d’évoquer la question des ouvrages en anglais, ou autres…)
Plusieurs librairies étrangères ont pu proposer certains ouvrages par le passé, mais, là encore, il était compliqué de gérer les dépôts de loin. En revanche, certaines bibliothèques étrangères proposent (presque) tous nos livres, dont la National Poetry Library (Londres), la bibliothèque de la Fondation Jan Michalski (Suisse) ou encore la bibliothèque de l’Université de Buffalo (État de New York).

Deux livres incroyables de votre catalogue qui n’ont pas encore rencontré assez de lecteur.trice.s ?
Nous avons publié deux livres de Jos Roy, dont & dedans quantité de soleils, long poème consacré à Van Gogh et à ses soleils impossibles, publié en version bilingue ; la poétesse française nous a quittés au printemps 2023, sans que nous ayons eu le temps d’organiser quelques lectures de ce texte fascinant, et je regrette que sa parution n’ait pas été plus remarquée, alors que son premier recueil (épuisé) a été un succès.
https://www.blackheraldpress.com/etdedansquantitedesoleils-josroy

Le recueil Cercles, d’Emma Moulin-Desvergnes, autre poétesse contemporaine française et sa « poésie des cendres », mérite de rencontrer un lectorat plus vaste – mais cela viendra au gré du temps, étant donné que nous continuons de promouvoir nos publications sur le long terme.
https://www.blackheraldpress.com/cercles-emma-moulin-desvergnes

Votre catalogue couvre un large spectre mais on sent un cap, une logique qui ressort quand vous publiez des écrivains, anciens et modernes, réagissant à l’œuvre d’autres écrivains.
Paul Stubbs et moi avons chacun des lectures très éclectiques – lui lit sans doute davantage de poésie, beaucoup de philosophie et d’essais, tandis que je lis avant tout des romans, un peu de poésie et de la non-fiction, toutes époques et pays confondus. Cela peut paraître paradoxal, mais les contemporains ne représentent qu’une petite part de nos lectures. En ce qui me concerne, il y a beaucoup d’auteurs anciens et modernes auxquels je suis fidèle, John Donne, René Char, D. H. Lawrence, Victor Segalen, Mary Shelley, Iris Murdoch, Yourcenar, David Gascoyne, et je lis également au fil de découvertes, dont celle, récente, du poète nigérian igbo (et anglophone) Christopher Okigbo (1932-1967). Paul, dans le champ poétique, se tournera davantage vers W. B. Yeats, Ted Hughes, Anne Sexton et Sylvia Plath, Wallace Stevens et R. S. Thomas, ainsi que vers la poésie d’Europe de l’Est (entre autres Zbigniew Herber et János Pilinszky). Cet éclectisme se retrouve dans nos choix en tant qu’éditeurs : David Gascoyne est l’un des seuls surréalistes anglais, W. S. Graham un « martyr » solitaire de la poésie, Segalen est évidemment un « classique » alors que Gregory Corso appartient à la Beat Generation et qu’Egon Bondy a été mis en musique dans les années 1970 par le groupe rock dissident Plastic People of The Universe, mais pour nous les publier est également cohérent.

Un regard, un commentaire sur la poésie contemporaine ? Vos livres remarquables de poésie de ces dernières années ?
Sans doute sommes-nous des lecteurs très circonspects (et sévères ?), raison pour laquelle certains textes, peu importe leurs qualités apparentes, nous laissent indifférents, mais surtout nous nous méfions des engouements trop rapides et des modes littéraires. En poésie contemporaine, j’apprécie le travail de Pierre Cendors, de Martine-Gabrielle Konorski (dont nous avons publié un recueil de proses poétiques), de Nathalie Riera, de Sabine Huynh (également traductrice de poésie, qui nous a fait découvrir le travail de Kathy Farris) ; côté anglo-saxon, Paul et moi admirons tous deux le travail d’Ilya Kaminsky, poète américain d’origine ukrainienne, l’œuvre de la Britannique Alice Oswald (en partie héritière de Ted Hughes), et je traduis ces temps des poèmes de James Byrne, lui aussi Britannique, dont le dernier recueil, The Overmind, vient de paraître en Grande-Bretagne.

Tu parlais d’un nouveau projet numérique…
En 2015, après cinq numéros papier de la revue (proposant de la poésie, de la fiction, des essais, des entretiens, de la non-fiction et même du théâtre), comme je l’ai dit nous avons souhaité privilégier la publication d’ouvrages individuels et ainsi suspendu la publication de la revue. À présent, dix années plus tard, tout en poursuivant la publication de livres, nous avons décidé de faire renaître The Black Herald / Le Héraut noir sous forme numérique afin de présenter des voix diverses. Pour l’heure, nous envisageons de ne publier que des essais littéraires et des critiques. Nous acceptons des propositions de textes ici : https://www.blackheraldpress.com/magazine
Nous verrons par la suite si nous allons étendre l’expérience à d’autres types de textes, ou conserver cette dualité entre la revue et les éditions papiers, qui pourraient aussi à l’avenir une plus forte proportions de textes de fiction.

Le site :
https://www.blackheraldpress.com
Pour commander les ouvrages :
https://www.blackheraldpress.com/acheter-en-ligne-buy-online

Blandine Longre est traductrice littéraire. Elle traduit des essais, notamment sur la musique et les beaux-arts, ainsi que plusieurs poètes et romanciers anglophones (parmi lesquels Tabish Khair, Rachel Cusk, Chimamanda Ngozi Adichie, Téa Obreht, Akwaeke Emezi, Christopher Bollen, Anne Roiphe, Gregory Corso, D. H. Lawrence) pour diverses maisons d’éditions françaises (dont Calmann-Lévy, Gallimard, Robert Laffont, Notes de nuit, Le Sonneur, Hachette, Albin Michel). Elle a fondé et animé la revue numérique Sitartmag (1999-2009), et a collaboré à plusieurs revues comme critique littéraire. Deux recueils de poésie en langue anglaise, Clarities et Cosmographia, ont paru respectivement en 2010 et 2015.
https://blongre.wixsite.com/blandinelongre

Augusta Fripes est une friperie située au 3, rue Descartes, 35000 Rennes. Ce lieu atypique se trouve à proximité des Champs Libres et offre une expérience originale et engageante dans une cour intérieure typique du centre-ville. L’endroit est décrit comme accueillant, avec une atmosphère qui invite à la méditation loin du bruit de la ville. Augusta Fripes propose une sélection variée de vêtements vintage et décalés, accessoires, bijoux, sacs, et plus encore, dans une ambiance artistique et poétique. Les visiteurs peuvent y dénicher des pièces uniques, allant de tuniques à robes longues, en passant par des manteaux et jupes. Les habitués apprécient l’aspect «shopping underground» et la surprise de découvrir de nouveaux trésors à chaque visite. Le nombre de boutiques de seconde main en Bretagne a augmenté de 30 % au cours des cinq dernières années. À l’échelle mondiale, le marché de la friperie devrait atteindre 77 milliards de dollars d’ici 2025.
[résumé par l’intelligence artificielle de Qwant]

Après des études et un diplôme en art tu as décidé d’organiser ton activité autour d’Augusta Fripes. Peux-tu nous dire ce qu’est Augusta Fripes ?
Augusta Fripes c’est le surnom, celui que j’utilise pour Instagram. Le nom complet c’est « Augusta, fripes mixtes et conceptuelles ». Si je reviens un peu en arrière et si j’explique en commençant par « conceptuelle », c’est juste venu d’un encart publié dans un magazine en 2018 Augusta n’existait pas encore mais j’avais déjà les pieds dans la fripe, et il était question de la friperie la plus conceptuelle de Rennes. J’ai gardé ça. Et ensuite il y a « mixte » qui me paraît un mot essentiel dans ce que j’ai envie de faire avec Augusta. Quand on parle des vêtements on trouve souvent la mention « unisexe ». Je trouve ça débile. « Unisexe » cela n’a pas de sens pour moi. « Mixte » cela englobe ça mais j’ai envie qu’il y ait une grande diversité parmi les gens qui viennent voir ce qu’Augusta propose. Grande diversité dans les revenus, dans l’origine sociale ou ethnique, et puis surtout tous les âges et toutes expressions de genre. Je sais bien que je ne vais pas atteindre tout le monde. Je vois bien qu’il y a un certain type de client et cliente, mais j’essaye d’ouvrir à une diversité assez large. Ensuite il y a « fripe ». C’est un vieux mot. Aujourd’hui j’ai l’impression qu’on l’utilise pour dire des choses de seconde main pas chères. J’ai l’impression pourtant que « fripe » cela pourrait vouloir dire beaucoup de choses. C’est un mot qui voulait dire chiffon, qui veut dire froisser. Il y a aussi fripon, qui est un voleur. On peut trouver des petits bouts de la fripe un peu partout, et ce truc de chiffon je l’aime vraiment bien parce qu’on peut partir d’un truc vraiment moche et en faire quelque chose de très beau et qui acquiert une valeur. Je pense que la fripe peut être belle, et pas juste un truc pour ne pas dépenser d’argent. Et puis Augusta, c’était ma grande tante, la demi-sœur de ma grand-mère, qui avait un accessoire de mode exceptionnel, la petite capuche en plastique pour se protéger de la pluie. J’ai choisi son nom fin 2020, en novembre, pour parler d’Augusta. Voilà, ça c’est l’explication de mon nom.

Tu disais que tu avais déjà un pied dans la fripe avant Augusta. Peux-tu nous dire ce qui t’a conduit à cet intérêt pour la fripe ?
J’ai commencé cette activité parce que mes parents sont brocanteurs tous les deux, et depuis mon enfance j’ai vu comment on travaillait dans ce domaine. Ado, quand j’ai voulu gagner un peu d’argent, j’ai commencé à travailler avec eux et à m’occuper surtout de la partie vêtement. Sans m’en rendre compte, je suis devenue professionnelle de ce domaine sans l’avoir étudié, par une sorte d’apprentissage continu.

Tu as suggéré qu’à partir d’un chiffon très banal on peut obtenir quelque chose de très beau. Il y a donc une part de ton travail qui relève de la transformation, de la création de ces vêtements ?
Pour moi, oui, c’est hyper important, c’est une grande partie de ce que je fais. Ce n’est pas le cas de tout type de friperie. Pour décrire la manière dont je travaille, ça commence souvent avec mes parents lorsqu’ils vident une maison. Cela peut être une succession, un départ à la retraite. Je m’occupe alors des vêtements. Mais il y a aussi des gens qui me contactent, via Google par exemple, qui m’appellent « voilà j’ai telle chose à vendre, est-ce que cela vous intéresse ? ». Je vais chez les gens, je regarde ce qu’il y a, j’estime et je propose un prix, et ensuite j’ai du stock. Parfois quand il faut vider toute une maison, il faut aussi vider tous les chiffons, tous les vieux trucs au fond du placard. Ça peut être des collants troués, mais ça peut-être aussi un très beau pull en laine d’agneau complètement mité. Et ce que j’ai commencé à travailler depuis deux ans environ, c’est de réparer les choses, depuis un point ou normalement ce vêtement devrait être destiné à la poubelle. Mais la fripe m’a donné un tel dégoût de la quantité de fringues qui a été produite et qui est encore produite que je ne me vois pas jeter des choses qui sont de bonne qualité.

Dans transformation on pouvait entendre reconfiguration ou transfiguration. Mais tu parles là plutôt de récupérer, rénover, sauver ?
C’est pas vraiment récupérer, c’est plus que ça. Sauver n’est peut-être pas le mot, mais transfigurer oui, parce que cela n’aurait pas de sens juste pour rénover. Parfois je passe 50 heures sur un pull et ce serait invendable comme vêtement. Il perd son statut de vêtement en essayant de le regagner. C’est comme si je mettais du plâtre sur un mur où il n’y a que des trous. Le vêtement qui a été mité ou sali, on lui rajoute des couches et des couches d’histoires et de temps. C’est ce temps qui fait la nouvelle valeur du vêtement. À porter c’est un truc incroyable. Cela pose des questions sociales : qui de nos jours porte des vêtements abîmés, puisque l’on a accès tout le temps à des vêtements propres et neufs, et qui « font bien ». Si j’y ai passé 50 heures, est-ce que cela peut s’acheter ?

La nouvelle valeur que tu évoques est-elle viable ? Arrives-tu à vendre ce vêtement au coût du travail que tu as investi ?
Pas du tout pour l’instant. Ça c’est plutôt le travail d’Héloïse. Le travail d’Augusta c’est de faire attention qu’il y ait toujours des choses qui n’ont pas besoin de temps pour équilibrer ça. Chaque fois c’est une affaire de balance. Parfois j’ai beaucoup de chance et je trouve des choses incroyables pour vraiment pas cher, et c’est ça qui fait que je peux passer 50 heures sur un pull qui moi me semblera très beau.

Est-ce que ton activité est liée à ce qu’on pourrait appeler la culture beaux-arts. C’est- à-dire une attention particulière portée à la manière de s’habiller, mais sans budget, comme on l’observe chez les étudiants en art. Et quelle est la part chez les gens qui achètent tes vêtements d’un refus de la logique de consommation et d’un souci écologique ?
Parfois j’ai l’impression que l’aspect écologique est un peu hypocrite. Les gens qui le mettent en avant peuvent être des professionnels de la fripe qui font appel à des grossistes. Ou alors des particuliers qui achètent beaucoup et qui se dédouanent parce que c’est de seconde main. Donc je ne m’attarde pas trop sur la notion d’écologie, mais pour ma propre consommation je n’achète plus de vêtements neufs, ça s’est fait comme ça de toute façon, et puis je n’en ai plus envie.
Parmi mes clientes et mes clients il y a plein de gens qui étudient l’art ou assimilé, mais il ne recherchent pas forcément des pièces d’exception, ou historiques, plutôt des choses pas très chères qu’il peuvent transformer. Parfois ils achètent un truc qui leur fait trop envie, mais c’est justement ce truc d’envie et de curiosité qui dernièrement m’a fait réfléchir sur Augusta : que doit-elle faire, à qui doit-elle s’adresser ? J’ai l’impression que je vais tendre à renoncer à travailler pour mes pairs, c’est à dire que je vais renoncer à trouver des choses pas chères, marrantes. Je vais plutôt choisir des choses très belles, qui me plaisent vraiment, qui ont des choses à raconter, sur l’histoire de la mode, sur l’histoire du textile, et avoir quelques petits trucs en plus, en fonction de là où je vais vendre. Il y a des types d’événements que je fais où je sais qu’il y aura des gens qui cherchent des petits machins pour rigoler. Ça ne me déplait pas, j’ai juste besoin de curiosité et de beaucoup d’attention pour que tout le travail que je déploie ne soit pas ignoré en allant vers le petit prix.

On pense souvent l’art dans son rapport à un public, le commerce dans un rapport aux clients et les services dans le rapport aux usagers. Comment décrirais-tu ta relation aux gens qui fréquentent Augusta Fripes ?
J’aimerais faire de mes clients mon public. J’aime bien avoir un lieu où je peux accueillir des gens avec qui échanger. Là je suis en vacances parce que l’atelier où je travaillais à changé de propriétaire. Je voulais en faire un endroit presque théâtral, avec des choses sur tous les murs, un endroit qui raconte plein d’histoires, avec de multiples couches de narration, du sol au plafond. Quand on entre, on se demande ce qui se passe. Je ne fais pas ça pour que les gens achètent. Je ne cherche pas à ce que les gens achètent systématiquement pour beaucoup d’argent. Je veux vraiment qu’on se pose des questions. En fait les personnes dont j’attends la curiosité ne sont pas seulement les personnes qui vont me faire vivre. Les personnes qui me font vivre ne sont pas mes pairs. C’est souvent des femmes de 45 ans, d’une classe bourgeoise, qui n’hésitent pas à acheter quelque chose qui leur plaît. Et l’endroit que je propose leur plait aussi.
Augusta, elle est liée à moi. Là où je suis il y a mes vêtements et leurs étiquettes avec des photos anciennes. Ça c’est Augusta, et Augusta se déplace, elle est dans plusieurs lieux. Le Comptoir du Chineur c’est depuis 2007 la brocante de ma mère. Il y a quatre ans j’ai commencé à mettre des vêtements dans sa boutique sous le nom d’Augusta. Augusta est hébergée par le Comptoir du Chineur. Ce n’est pas un endroit qui m’appartient. Je travaille avec ma mère, mais c’est sa boutique avant tout. C’est ouvert le mercredi, le vendredi et le samedi après-midi. L’autre lieu, qui s’appelait l’Arrière-Boutique, était plutôt caché, au fond d’une cour. C’était en fait l’atelier d’Héloïse mécéné par Augusta. Augusta payait le loyer mais il y avait surtout mon travail d’artiste fripière. C’était ouvert seulement le mardi, mais j’entrouvrais souvent la porte pour les rares passants de la rue Descartes.
Il y aussi des endroits que j’investis ponctuellement, avec notamment le collectif dont je fais partie, qui s’appelle « les Surannées ». On est cinq friperies et une brocanteuse et on fait des événements à Rennes, qui durent de un à trois jours. On est en train d’imaginer un marché de la fripe pour Rennes, sur le modèle des marchés à la brocante, qui serait mensuel. Et il y a des événements que je fais toute seule, parfois sur la côte, surtout l’été. Des déballages qui existent depuis longtemps, où il faut jouer des coudes pour trouver une place. Pour faire un pont entre fripe et art, on avait organisé un petit défilé, c’était à Saint Lunaire, où il y a beaucoup de touristes en août. Et ça c’est à ciel ouvert, c’est dans un champ. Voilà les endroits où je vends. Je vends très peu sur internet, cela ne m’intéresse pas du tout parce que je n’arrive pas à y créer un endroit et un espace de discussion.

Tu parles d’Augusta et d’Héloïse. Il y a une sorte de dédoublement. Considères-tu qu’Augusta Fripes te permet de financer ton activité artistique, ou peut-on dire qu’Augusta Fripes est ton activité artistique ?
J’aime vraiment beaucoup avoir une double vie, et utiliser parfois Augusta comme pseudonyme. Je peux me présenter aussi bien comme artiste, comme fripière, ou comme artiste-fripière. C’est assez poreux. Augusta permet à Héloïse des revenus, Augusta permet à Héloïse des ressources de matériaux gratuits. Parfois Héloïse amène à Augusta ses idées de scénographies et d’objets, et c’est ce qui fait la différence avec beaucoup d’autres friperies rennaises.

Est-ce que les personnes qui achètent perçoivent et sont intéressées par cette double lecture de ton activité ?
Oui, beaucoup de gens me posent des questions. C’est quoi ça, c’est quoi ça, les trucs qui apparaissent comme ça, qui sont inhabituels. D’autres personnes ne posent pas de questions mais voient et apprécient. Très peu de personnes ignorent la dimension artistique. En fait, peu de personnes viennent juste pour acheter. Mais tout le monde ne connait pas mon parcours et mes autres activités. Parmi mes clients, beaucoup apprennent après que je m’appelle Héloïse, que je ne suis pas Augusta.
**Il y a donc bien dédoublement, mais pas séparation. Il n’y a pas de coupure entre ce qui serait une activité alimentaire d’un côté et ce qui serait une activité artistique d’un autre côté. Il y a plutôt superposition de ces deux niveaux dans une même activité ?
Oui, vraiment. Certes mes revenus viennent d’Augusta donc cela pourrait être considéré comme un job alimentaire. Mais vu le compromis de temps fait pour Augusta il fallait que ça me plaise beaucoup de toute façon. C’est un compromis de temps pour m’assurer une stabilité.

Pas de coupure, mais une différence de degré dans la production d’Augusta Fripes. Des vêtements plus ou moins investis par le travail artistique, et des vêtements plus ou moins pertinents comme simplement de la fripe ?
Exactement.

Quand tu mets en scène dans l’atelier, caché, ou quand tu crées une scénographie sur un marché, il y a aussi une double lecture. C’est à la fois une mise en valeur des produits que tu as à vendre, et en même temps cela vaut pour soi-même comme un événement ou une installation.
Sur les marchés c’est beaucoup plus compliqué parce que cela prend du temps. C’est plus des indices. Par exemple, toutes les étiquettes des vêtements c’est des petites photos anciennes, la plupart des années 50, ou entre les années 30 et 70. Et ça, ça interpelle toutes les personnes, vraiment. Très très peu de gens ne m’ont pas dit « mais c’est quoi toutes ces photos » ? En fait c’est juste une histoire en plus. On repart avec un bout de famille qu’on ne connaît pas, et que plus personne ne connaît. Ça fait partie des indices de la mise en scène qui pourrait être, qui est déjà faite et que je n’ai pas besoin d’installer sur un événement ponctuel.

C’est une sorte de narration qui accompagne les vêtements. Et ces photos, tu les obtiens comment ? Sont-elles en rapport étroit avec chaque vêtement ou est-ce juste une connexion vague avec l’époque des vêtements ?
Je trouve en général les photos aux mêmes endroits que les vêtements. Quand je suis dans une maison à vider je cherche et je trouve. Parfois quand c’est des personnes je leur demande. C’est aussi arrivé plus d’une fois qu’on m’en amène. « Ah, mon père n’avait plus de mains mais il adorait la photo, voilà tous ses tirages », ce genre de méthode. Souvent les photos sont plus anciennes que les vêtements, mais parfois j’ai réussi à trouver les vêtements en photo et c’est trop bien, j’adore ça.

En complément il y a un travail de photographie de tes vêtements qui accompagne leur présentation ?
Oui, il y a beaucoup de production de photos et des vidéos, de plus en plus. J’utilise des personnes de mon entourage, des amis ou des clients et clientes parfois pour poser pour différentes choses. J’avais commencé avec ma sœur, ce qui était vraiment pratique. Je pouvais expérimenter plein de choses avec elle. Elle voulait bien m’accorder du temps et avait envie d’inventer des histoires. J’avais envie de faire des mini scénarios avec Augusta. Ça prend vraiment beaucoup de temps et je ne le fais pas à un rythme soutenu, mais je continue à le faire pour mettre en valeur.
Tout évolue. Quand je regarde le contenu que je faisais avant et ce que je fais maintenant ce n’est pas tout à fait la même chose. Les pièces que je mets en avant sont différentes aussi. Je choisis des vêtements sur lesquels j’ai des choses à dire et je les met en scène comme des mini films clichés. Tout est assez cliché pour que ce soit assez percutant, mais à la fois on sent qu’il y a un basculement hors du cliché.

Quel est le rôle de cette production d’images sur Instagram et l’intérêt que tu y trouves. Est-ce que cela joue dans l’activité commerciale d’Augusta fripes en produisant un effet de curiosité, une attention, ou est-ce plutôt un développement artistique et personnel autour d’Augusta fripes ?
Ça ne génère pas autant d’attention que je voudrais. C’est une question de marketing. C’est une vitrine qui ne génère pas des ventes directement, mais si on regarde on comprend ce qu’on va trouver. C’est quotidien. Je mets des story pour rappeler les horaires, rappeler les adresses, parce tout va très vite et les personnes qui regardent oublient tout le temps. On est surchargés d’informations.

En cherchant Augusta Fripes sur Qwant on trouve un certain nombre de qualificatifs intéressants. On lit bien sûr « rétro » et « vintage », ça c’est clair. Puis on voit « singulier », « décalé », « conceptuel ». Est-ce que ce sont des termes que tu introduis en parlant avec les journalistes de la presse locale qui s’intéressent à Augusta Fripes, ou est-ce que ton activité est assez différente pour susciter ces qualificatifs ?
Le premier article parlait des mini telenovelas que je fais. Cela permettait un lien très simple entre les scénarios d’une part et les vêtements d’autre part. J’avais bien aimé cet article. D’autres ont été faits plus rapidement, pour Ouest France, Rennes Infos Autrement, des choses brèves, qui ne m’ont pas beaucoup plu parce que c’était juste mettre en avant les petits prix et les belles fringues, ce qui n’est pas très intéressant. Mais il y en a eu un pour lequel j’ai répondu à des questions par écrit qui ont été ensuite remises en forme. Et là j’ai plein de choses à dire en expliquant comment on passe de la simple vente à une mise en scène un peu surprenante.

L’IA de Qwant emploie la formule « ambiance artistique » pour décrire Augusta Fripes. Qu’est-ce que ce serait selon toi une ambiance artistique ?
Ambiance artistique, singulier, poétique, ce n’est pas des termes que moi j’utilise. C’est un peu trop évanescent. Ça sonne un peu creux. Conceptuel, c’est plutôt une blague. C’est pas mes propres termes.

L’expression est inattendue. Elle relève bien sûr du style journalistique, mais ne faut- il pas l’assumer ? Nous parlions toute à l’heure d’une affaire de degré plutôt que de statut clairement établi. « Ambiance artistique » cela renvoie à une appréciation vague plutôt qu’à un tout ou rien. Le flou de la notion à l’avantage d’éviter de se focaliser sur la question du statut.
Oui on peut le dire comme ça, mais je ne pense pas qu’il ait été écrit comme ça. Je pense qu’il a été écrit de façon assez superficielle.

Peux-tu nous parler de l’économie de ton activité. Est-ce que tu arrives à en vivre correctement. Est-ce qu’il y a assez de place à Rennes pour cinq friperies ? Entretenez-vous des rapports de solidarité ou de concurrence ?
J’arrive totalement à vivre de la friperie. C’est mon seul revenu et je vis confortablement. C’est un travail assez intense parce que cela doit-être continu pour que cela marche vraiment bien. Si je travaille un peu moins mes revenus chutent beaucoup, si je travaille un peu plus mes revenus augmentent un peu. Il faut trouver une continuité. C’est fatiguant mais justement, toujours travailler en collectif cela m’aide beaucoup. Et dans le collectif des Surrannées c’est l’inverse de la concurrence. Il y a bien plus que cinq friperies à Rennes. Il y a des magasins un peu plus importants qui travaillent avec des grossistes, d’autres qui travaillent avec des créateurs, des petits créateurs de vêtements, de bijoux ou d’accessoires. Je n’ai pas compté. Peut-être qu’il y a une vingtaine de magasins et une vingtaine d’itinérants qui ne font que des déballages. Comme il y en a tellement j’ai l’impression que les gens sont submergés par l’offre, et les gens qui n’en vivent pas forcément me font défaut, parce qu’ils proposent quelque chose que moi j’ai en mieux et du coup ce que j’ai peut être effacé parce qu’ils ont réussi à prendre telle ou telle personne. Je pense que je fais un travail de qualité et ce n’est pas le cas de tout le monde. À la fin du Covid il y eu un moment une facilité pour se faire de l’argent en ligne avec la fripe, mais cela commence à baisser et je vois plusieurs personnes arrêter, donc j’imagine que dans deux ans je pourrais travailler un peu moins tout en gagnant mieux.

Dans le collectif Les Surranées, vous êtes-vous reparties des créneaux commerciaux ou cela se fait naturellement ?
Comme on n’est pas les mêmes personnes on aime différentes choses et on n’a pas les mêmes choses à proposer. Parfois cela se recoupe, mais pas souvent. Il y a deux personnes avec qui je m’entends mieux, en tous cas dans notre sélection de vêtements et avec elles on a ouvert un endroit jusqu’en juin, et c’est vraiment très haut de gamme ce que l’on propose. Avec le collectif l’offre est large. Il y a des vêtements parfois plus récents, plus streetwear ou sportwear, il y a plus de brocante. On ne se marche pas sur les pieds. C’est une façon de travailler ensemble, de se rendre service. Par exemple pendant ces trois semaines où je suis absente elles travaillent pour moi.

Pourquoi refuser de vendre en ligne ?
Je n’aime pas ça. Cela prend beaucoup de temps et si je dois passer du temps sur quelque chose je préfère que ce soit quelque chose que j’aime vraiment.

Est-ce que les conversations qui s’engagent avec tes visiteurs se prolongent d’une visite à l’autre. Est-ce qu’il y a une régularité chez les gens qui fréquentent Augusta Fripes ?
Oui, il y a des personnes qui reviennent régulièrement, qui connaissent ce que je fais et comment je pense. Augusta me permet de rencontrer des gens qui ne sont pas dans le milieu dans lequel j’ai fait mes études, et d’avoir d’autres points de vue sur la façon dont je peux travailler, qui ne sont pas forcément directement liés à une pratique artistique mais qui se rejoignent au fur et à mesure. Il y a plusieurs personnes qui m’approchent ou que moi j’approche professionnellement et avec qui je peux développer ensuite de nouvelles idées.

Entretien en visioconférence sur JITSI, entre Shanghai et Bangkok, le 25 janvier 2025.

crédit photos : Augusta Fripes

https://www.instagram.com/augusta.fripes/

Interview pour la revue TINA

1 – « Écrire à Tokyo » a débuté en juillet 2020. Quelles étaient vos motivations initiales pour créer ce groupe et comment ont-elles évolué au fil des années ?

EàT est né au cœur de la période de la Covid à Tokyo, où le confinement était massivement mental, le confinement physique n’étant légalement pas applicable. Il y a eu très peu de temps entre l’exposition de l’idée entre Julien Bielka et Lionel Dersot, et le lancement de la dynamique de réunions mensuelles. Tout s’est fait très vite, bien que les détails soient déjà dilués dans la légende. EàT a profité de la Covid et du besoin conséquent de certains de sortir du marasme en s’engageant à participer, la garde assez baissée dans des circonstances d’abord mentalement difficiles. Les premières sessions ont été émotivement chargées, l’écriture devenant un prétexte à se confier, y compris devant des inconnus puisque tous les participants ne se connaissaient pas nécessairement. Ensuite la Covid prenant moins d’importance, la participation s’est normalement décantée mais le fond de bienveillance initiale, totalement imprévu et impensé, demeure. Nous sommes probablement passé d’une quasi vingtaine de participants d’origine à une dizaine au mieux, mais le nombre n’est pas le sujet.

2 – Vous mentionnez que « Écrire à Tokyo » n’est « ni un réseau, ni une association, ni un organisme, ni un collectif ». Comment décririez-vous alors la structure et l’organisation du groupe, et qu’est-ce qui motive ce choix de « dés-organisation » ?

(Lionel Dersot). Personnellement, j’ai été très marqué dans l’enfance par le feuilleton américain Mission Impossible, la version d’origine, pas les séquelles progressivement affligeantes. Cette réunion d’électrons libres immédiatement opérationnels autour d’une mission, qui se séparent une fois le job donne avait un charme fou. Et l’a encore. Se réunir pour faire façon Hannah Arendt recèle un potentiel puissant de devenir, la difficulté à l’usage étant de continuer à s’investir, l’investissement étant absolument un choix personnel. Dans ce sens, la dés-organisation est le meilleur terme – à défaut de mieux – pour évoquer même si en sourdine cette nécessité à mon sens de se démarquer en affirmant la liberté de chacun, mais en restant ferme sur le principe qu’il n’y a que la participation qui fait sens et carburant de la dynamique. C’est aussi pour cela par exemple qu’il n’y a pas d’inscription préalable aux sessions et l’on ne sait vraiment pas exactement qui va participer à chaque fois. Et c’est bien ainsi. L’engagement sans liste est la preuve d’un engagement voulu par l’individu. Le groupe n’existe alors essentiellement que dans le moment de la session et bénéficie de cette volonté de chacun. L’organisation demeure essentiellement pratique, un sujet, une date, une heure.

(Kazuaki Miyagishima). Je le vois comme un rassemblement d’insectes méliphiles autour d’une fleur. En fonction de la saison, la fleur change et les abeilles sont attirées par elle mais il y a toujours quelque chose en commun en bourdonnements. Et tout ça dans un écosystème de l’écriture.

3 – Votre groupe se distingue par son rejet du « fétichisme endémique dont la chose Japon est l’objet ». Comment cette position se traduit-elle concrètement dans le choix des thèmes abordés et dans les discussions au sein du groupe ?

Au départ, avec des ressentis d’intensité variable selon les individus, se trouvait un certain malaise vis-à-vis de ce qui est publié sur et autour du Japon, grosso modo à partir de l’après Seconde Guerre Mondiale, jusqu’au moment présent qui dans les lettres françaises est de l’ordre du Japonisme 3.0 à fond mercantile. Ce qui est publié exclut la production universitaire mais concerne ce que l’on peut nommer la littérature “grand public”. Les thèmes d’origine de EàT ont été à mon sens des prétextes pour relever les manches et s’arcbouter à la tache de désosser l’animal contemporain nommé “cette passion si française pour le Japon”, dans le domaine des lettres. Très tôt, nous avons évoqué au début avec maladresse en tout cas, mais rapidement avec plus de finesse et de regard stratégique au fur et à mesure que les affects de ce malaise se dissolvait, la nécessité de ne pas tomber dans le piège de l’ironie critique en boucle. Dès lors que les grandes lignes très répétitives des formules et des contextes d’écritures autour du Japon étaient à peu près délimités, il s’agissait de ne pas s’y attarder mais de partir ailleurs, car affirmer vouloir penser d’autres récits nécessite de passer avec célérité à des stades suivants de réflexion, et d’action. Il est apparu par exemple récemment que l’écrivant allochtone au Japon n’est pas tenu d’écrire sur le Japon. Cet énoncé tarte à la crème peut paraître évident, une fois énoncé seulement. Tant qu’il n’est pas dit clairement, et à haute voix, il constitue un non-dit délétère pour ce qui est de l’effort de penser – et d’écrire – d’autres récits. Aussi, nos vies d’allochtones ou pas sont tellement percutées d’intrants géographiquement autres et multiples que se buter sur le principe qu’il me faille écrire sur Tokyo parce que j’y habite est une contrainte à la fois prétentieuse et ridicule. En conséquence de quoi, nous tentons de nous immiscer dans des thématiques où le couple Tokyo-Japon peut ou ne pas apparaître sans que cela soit un problème. Il suffit d’annoncer la couleur : il n’y a pas que le Japon dans nos vies. Un prochain thème que l’on va aborder est l’IA et la poésie. Comment situer géographiquement ce sujet n’est qu’une petite question parmi d’autres. Je pense que nous avons encore beaucoup de travail pour se démarquer de l’obligation “par nature” de penser le Japon et Tokyo comme des incontournables. La mobilité du quotidien, au moins mentale si pas physique, est inévitable et une source de richesse, diversions et échappatoires.

4 – La « résidence d’écriture mobile » est un concept original. Pouvez-vous nous en dire plus sur son fonctionnement et son impact sur les participants ? Y a-t-il eu des collaborations ou des œuvres littéraires nées de cette expérience ?

Une résidence fonctionne sur l’à-priori de l’existence d’un lieu. En l’absence d’un lieu, on range l’idée dans le tiroir des nice to have et on l’oublie. Sauf dans ce cas présent. La question étant comment envisager une résidence hors lieu, la réponse devient alors évidente : pour Tokyo, le lieu est bien évidemment le territoire de la ville, territoire d’une multiplicité de lieux auxquels s’attachent des ressentis et vécus personnels et singuliers dont certains éléments peuvent être offerts à l’écrivant de passage. Ce que je nomme par exemple des savoir-ville. Bien sûr, ce concept de résidence d’écriture sans lieu dédié mais riche de lieux prend tout le monde à contre-pieds (mais putain ! sortez des quatre murs !). Il faut, il faudrait à EàT la rencontre fortuite et heureuse d’un mécène de type noble florentin de la Renaissance. On n’en a pas encore croisé mais ce n’est pas l’essentiel. En attendant oui, il y a eu une seule expression d’intérêt, ou plus exactement une expression de déroute des sens émanent d’un jeune français qui a eu l’audace, le courage donc d’entrer en contact, pour signifier sa curiosité et son incompréhension. Cette valeureuse personne qui se trouve actuellement au Japon mais pas à Tokyo n’a pas donné suite, mais se trouve être sans le savoir lui-même un véritable pionnier dans l’acte pas anodin d’entrer en contact pour s’enquérir. C’est extrêmement rare de nos jours où les applis ont réponses à tout qui permettent l’évitement de la rencontre. Il y a des idées mais qui en reste à ce stade d’idée actuellement mais les énoncer est un pas important. Il faut énoncer les choses et EàT a d’abord cette fonction. Par exemple, la ville (de Tokyo ou d’ailleurs) étant un élément singulier majeur et redondant des discussions, j’ai évoqué pour ma part un projet-souhait d’un ouvrage à deux : deux personnes ne se connaissant pas résidant l’une à Tokyo, l’autre à Berlin (ou ailleurs) s’engagent dans un dialogue épistolaire à présenter à l’autre sa ville. Ce serait au départ, par exemple, un blog à deux voix, avec un ouvrage à la clé. La résidence d’écriture issu de cette expérience pourrait être un voyage réciproque dans la ville de l’autre, chacun étant lesté déjà d’une vision bien entendu non-touristique et non-extatique (la passion est un poison) de la ville de l’autre. Une suite de l’expérience – Maintenant, j’ai vu ta ville – permettrait d’aller encore plus loin dans ce chassé-croisé de ressentis et d’affects transmis via l’écriture.  

5 – Vous avez publié un recueil d’écrits d’auteurs indépendants en 2024. Quels sont vos projets éditoriaux pour l’avenir ? Envisagez-vous de créer une maison d’édition « Écrire à Tokyo » ?

Là encore, le mécène renaissant serait bienvenu d’apparaître car autant la résidence d’écriture d’EàT dans son évocation actuelle n’a pas besoin d’un lieu et d’un budget associé, autant une maison d’édition engage à une entreprise capitaliste où l’argent et les volontés sont indispensables. Mais on peut écrire avant cela.

6 – Quelles sont les ambitions du groupe pour 2025 ? Y aura-t-il de nouveaux thèmes ou de nouvelles initiatives ?

L’ambition première est de perdurer, donc 12 sessions pour 2025. Il est tellement facile de se laisser aller à la paresse du désengagement. Sur les thèmes, il s’agit de d’exploiter le surcroît de lucidité que l’on se situe d’abord dans une approche “amateure” de l’écriture – ce qui n’est ni un stigmate ni un aveu de dé-légitimité – pour investir ou s’inspirer de sujets et accroches exposés par exemple dans les études littéraires académiques. Il n’y a aucune raison de ne pas piocher dans la marmite de ce que concocte avec une fermeture absolue et cool des sites comme Fabula, par exemple. En tant que source d’idées, les annonces de colloques sont riches de morceaux et pistes à accaparer comme des pirates incultes. Nulle jalousie ou mépris dans ce qui précède, mais aussi aucune génuflexion ou fétichisme, de même que pour Tokyo et le Japon.

NB : “La paresse du désengagement” tout comme le désengagement stratégique qui consiste à ne pas ou plus vouloir participer pour éviter d’être associé à ce truc déplaisant nommé EàT. Mais il ne s’agit pas de tomber dans la stigmatisation mièvre de ce type de personnes, mais au contraire souligner que le top de la lucidité et du courage pour un écrivant serait d’être capable d’énoncer – encore une fois, il faut dire les choses pour passer à autre chose – qu’une partie de sa “production” est clairement à des fins alimentaires – faut payer le loyer –  et de stratégie de présence dans un milieu de spectacle qui rapporte, qui n’empêche pas en parallèle de participer à une dynamique de bons à rien comme EàT. Rares sont de tels participants qui demeurent mais il y en a, difficilement.

7 – Les rencontres « Écrire à Tokyo » se déroulent en ligne. Pourquoi ce choix et envisagez-vous des rencontres physiques à l’avenir, notamment à Tokyo ?

Tous les participants ne se trouvant pas à Tokyo, il n’est pas possible hélas de se faire un grand évènement de 45 000 personnes dans un stade survolté, mais un peu plus d’occasions proposées et mises en acte de boire un coup ensemble ont déjà eu lieu récemment, et auront lieu peut-être plus, mais avec spontanéité, au cours de 2025. La spontanéité a prouvé plus d’une fois déjà qu’elle est l’énergie la plus pure pour faire que quelque chose ait lieu. 

8 – Qui sont les « concierges résidents » et quel est leur rôle au sein du groupe ?

Ils méritent à juste titre d’être ignorés, ne servant à rien sinon. qu’à perpétuer l’idée qu’il y aurait a Tokyo une loge dédiée qui s’ent le pot au feu de chou rance alors que ces dames sont dans l’escalier. Que les concierges passent l’aspirateur pour couvrir le bruit de leurs élucubrations vaines est tout ce que l’on peut souhaiter pour 2025. 

9 – Comment les personnes intéressées peuvent-elles participer à « Écrire à Tokyo » et quelles sont les conditions de participation ?

C’est donc – si vous avez suivi – le grand secret d’EàT : pour participer, il suffit de le vouloir.

10 – Le groupe « Écrire à Tokyo » semble attirer des participants d’horizons divers. Quel est le profil type des participants et qu’est-ce qui les rassemble ?

Profils multiples et singularités plurielles borderline folie douce. Ce qui les rassemble est l’envie d’y être.

https://www.ecrirea.tokyo/
Photos : https://www.instagram.com/raloufpiston/

Vous ne trouverez pas grand-chose sur internet concernant le travail de François Deck. Cinq mots d’une microbiographie égarée sur un site de cotations, un dessin de 1977, trois sculptures incrustées au sol aux abords de la faculté de sciences sociales de Grenoble depuis 1993, la mention d’une banque de questions en 1999 et un article de 2002, « Esthétique de la décision ». Neuf réponses au total sur Google, c’est bien peu. Quant aux images, il y a visiblement d’autres François Deck, et celui qui nous intéresse est fort rare. Comment expliquer cette invisibilité sur nos écrans d’un artiste qui, après avoir longtemps dessiné, a bifurqué vers une pratique sociale l’ayant conduit à repenser son rôle d’enseignant et à travailler depuis plus de trente ans comme artiste consultant aussi bien avec une agence d’urbanisme qu’avec une association, un squat ou une maison de la culture ?

— Pourquoi cette absence de documentation sur internet ? En quoi l’ici et maintenant, essentiel pour toi, est-il menacé par d’éventuels rebondissements lointains et différés de la documentation ? Faut-il préserver cet ici et maintenant dans une forme de confidentialité ?

Pendant vingt ans je pratique le dessin et la gravure, puis viennent la sculpture et l’installation. Pendant ce temps, mon enseignement en école d’art devient plus expérimental que ma pratique d’artiste. Après une rupture nette avec mes savoir-faire précédents qui a lieu en mars 1992, cette distorsion aboutit à une réorientation de mon travail. Je lis « Expérience et pauvreté » de W. Benjamin et de la littérature conceptuelle. Je développe un travail basé sur l’échange de savoir (Espace discret). J’interroge l’étanchéité entre les pratiques (Mutualisation des compétences et des incompétences). La conversation, dont j’ai éprouvé le goût dans la phase précédente en parlant avec des poètes, devient l’essentiel de mon activité. Je m’adresse à des personnes occupant les fonctions les plus diverses, du monde agricole à la science, en passant par l’industrie et le travail social. La fermeture des mines dans le Nord-Pas-de-Calais au début des années 1990 est l’occasion d’une résidence d’un an à la Maison de l’art et de la communication de Sallaumines. Mon statut d’artiste est connu de mes partenaires mais je ne le mets pas en avant, attitude dont témoigne L’Auteur évanouissant, un texte de Brian Holmes (Multitudes, 2004).

— Y a-t-il pour toi une interférence négative entre l’activité et son archive ?

Mon activité d’artiste consultant m’amène à développer quantité de scénarios, de protocoles et de bases de données avec une forme privilégiée : la banque de questions. Des ensembles de questions, organisés par mots-clés, archivent des éléments de réflexion et de verbalisation d’expériences. Chaque question est rédigée par une personne dont le nom apparaît dans un générique d’auteurs et d’autrices. Les questions peuvent ensuite être réanimées par des protocoles de débat avec lesquels les questions se renouvellent. Celles qui importent sont mises en évidence dans des séances de délibération qui accompagnent la réflexivité du groupe sur ses pratiques et son orientation. Les banques de questions, inspirées par une attitude artistique sans finalité, produisent un effet retard en donnant du temps à l’énigme. Les effets de ce processus appartiennent à un groupe donné et je m’interdis les techniques de captation (vidéo, photo), que je trouve perturbantes. Je précise enfin, s’il est nécessaire, que je joue avec le rôle de consultant comme il m’arrive de jouer avec d’autres rôles. La naturalisation de la division du travail et l’évidence des méthodologies prescrites soulèvent des questions. Depuis les débuts de « l’école erratique » (2010), j’ai abandonné le rôle d’artiste consultant.

— Les artistes qui documentent leurs faits et gestes sur le web, sur Instagram ou sur Facebook, ne sont pas nécessairement dans une logique professionnelle, promotionnelle et concurrentielle. Pouvons-nous considérer qu’ils vont aussi dans le sens d’un partage de ressources ?

Il y a beaucoup de ressources passionnantes sur internet. Les images de mon travail qui y circulent datent des années 1970, tout simplement parce qu’avant 1992 je n’avais pas encore renoncé aux formats du marché. Autour des années 2000-2010, la mémoire d’internet traitait mieux l’actualité de mon travail. Ces pages ont reculé dans Google, du fait de mon absence sur les réseaux sociaux et d’une augmentation du trafic de mes premiers travaux sur des sites de vente en ligne. L’ancien prend le pas sur l’actuel dans les fantasmagories du marché. En 2025, le marché n’a pas renoncé à moi et je n’ai pas renoncé à développer un petit artisanat qui tente d’échapper aux industries de la relation.

— Ne penses-tu pas malgré tout qu’internet, au-delà ou en deçà de ce qu’il est devenu par le processus d’enclosure des plateformes (Facebook et cie), reste un outil de contournement puissant de l’hégémonie du dispositif d’exposition, contrôlé par le complexe institutionnel-marchand et actuellement colonisé par le luxe ?

Je n’ai pas d’avis définitif sur la question, disons que je n’en ai pas le goût. Cela semble aller de soi qu’un artiste soit sur le web, mais si « ce qui ne va pas de soi » est une définition possible de l’art et un principe qui guide l’action, les conditions de l’art restent ouvertes. Je reste très admiratif d’un artiste tel qu’André Cadere. Nombre d’artistes inventent maintenant les formats de l’art à venir en ouvrant un café ou en donnant des consultations de shiatsu… Les pratiques et leur économie ne sont pas irréductiblement attachées à un statut d’artiste, ni à un rôle de producteur d’objets. Il y a bien souvent un « ça va de soi » qui condamne les esthétiques à la répétition et reproduit un système que beaucoup déplorent. Chacune et chacun a pour tâche d’interroger un désir d’art qui, comme tout objet du désir, ne va jamais de soi. La subjectivité doit trouver une issue pour s’articuler au réel. À mon sens, l’invention de terrains d’opérations prime l’élaboration des formes.

— Quand tu élabores le processus des banques de questions, tu ne te préoccupes pas de l’enregistrement des réponses ?

En 1995, les banques de questions ont bénéficié du développement spécifique d’un logiciel de base de données. Cette application permet d’opérer des recherches sophistiquées, mais ces datas n’ont véritablement d’intérêt qu’activées par des protocoles de débat dans des situations concrètes. Rendre publiques ces datas en tant que traces n’a pas beaucoup de sens. Ce qui compte, c’est si quelque chose a changé pour le collectif donné et les personnes qui le constituent. Les mémoires sont alors incorporées. Chaque être est une archive précieuse ! Le sort des « objets relationnels » de Lygia Clark est à ce propos significatif. Leur exposition muséale n’a aucun sens. Par contre les entretiens réalisés avec d’ancien·nes patient·es de Lygia Clark par la critique d’art et psychanalyste Suely Rolnik sont très intéressants (Archive pour une œuvre-événement, Carta Blanca Éditions, 2010).

— Avec les brochures Brouillon général que tu publies régulièrement, tu fais circuler des textes qui te semblent utiles. Pour les imprimer, tu les mets en page au format PDF. Pourquoi ne pas les rendre disponibles en téléchargement sur une page web ?

Depuis 2010, je travaille quasi quotidiennement avec un atelier d’impression numérique. De petits tirages accompagnent des conversations, des sessions de l’école erratique ou bien des travaux avec un groupe d’étude dont je suis un des acteurs parmi d’autres. Je suis en train de reprendre une brochure imprimée et diffusée depuis plus d’un an selon différentes versions. Elle est organisée autour d’extraits de textes du psychiatre François Tosquelles, rassemblés par Joana Masó, et prend son sens avec un groupe hétérogène qui s’intéresse à la psychothérapie institutionnelle. Le titre, Ce qui ne va pas de soi, est emprunté à Jean Oury. Alice Guerraz, une artiste impliquée dans ce groupe, m’a retourné une version de la brochure annotée d’une façon très expressive. Cela m’a conduit à modifier la brochure en incluant une double page annotée à la place des deux pages originelles. Il ne s’agit pas simplement d’améliorer un contenu, mais de prendre en compte ce qui arrive à un objet médian dans une histoire vivante. L’archive n’est donc plus une mémoire qui se dépose une fois pour toutes selon des couches d’objets chronologiquement ordonnées. Les objets sont potentiellement les acteurs d’un processus, comme des quasi-sujets (Marcel Mauss). Les archives sont devant nous. C’est ce que j’entends dans le titre du film de Joana Masó : Histoire potentielle.

— Refuser, ou tout au moins éviter, le partage d’une documentation sur les réseaux ouvre donc selon toi d’autres mémoires ? Est-ce à l’œuvre dans le protocole de l’école erratique ?

Je ne refuse pas de partager les documents puisque c’est leur fonction d’être activés à l’intérieur de processus de travail. J’observe que le public de l’art et de la culture est captif d’institutions privées qui reprennent au compte de leur communication d’entreprise les discours de la démocratisation culturelle. La notion de public est à réinventer, avec tout ce qui semble aller de soi comme les mots utilisés et souvent galvaudés au quotidien. Je mène depuis plusieurs années une critique de l’emploi à tort et à travers du mot « projet », mot métonymique d’un mode de financement qui impose un cadre aux pratiques sans que ce cadre ne soit plus questionné (La Dictature du projet, Laboratoires d’Aubervilliers, 2019). Cette critique circule de fait assez bien de bouche à oreille. Je porte une attention particulière au vocabulaire. La langue est une institution (Saussure) toujours au risque d’une prédation (Victor Klemperer, LTI, la langue du III^e Reich). Aborder le langage en termes de médium, c’est restituer à la langue une dimension corporelle qui résiste. L’école erratique prend soin de la plasticité du langage dans des situations de coprésence physique.

— Errer, c’est parfois s’égarer. On se souvient de Stanley Brouwn cherchant son chemin en proposant aux passants de tracer un itinéraire sur une feuille de papier. Mais on s’en souvient très vaguement. En y repensant, nous avons été heureux de trouver sur Are.na une petite compilation de documents concernant le travail de Stanley Brouwn, avec notamment des photos des années 1960 que nous n’avions jamais vues. Le côté « bouteille à la mer » d’une archive publiée sur le web ne peut-il pas activer, réactiver, provoquer, stimuler ou interroger utilement plus tard, quelque part, une autre recherche ?

Dans la proposition de Stanley Brouwn, la mémoire corporelle d’un itinéraire est d’abord transcrite en dessin. Ce dessin est ensuite présenté dans différents espaces (vitrines, institutions artistiques, web) accompagné de la mention récurrente « This Way Brouwn ». Dans ce processus, on distingue des archives qui concernent la vie quotidienne (la mémoire corporelle du passant et la singularité d’un dessin) et d’autres transformées en œuvre (Kröller-Müller, site Are.na). Je m’intéresse aux archives situées en amont des processus de valorisation. Par exemple, Mark Lombardi développait un « art de la fiche » (compiler des milliers d’informations disponibles dans la presse) qui est la condition de réalisation de ses cartographies (l’œuvre publique). Ce travail ouvert de compilation lui permettait – sans durée, ni objectif prédéfini – de faire émerger des relations imprévues entre des événements. Lombardi a pu ainsi établir des liens d’intérêts croisés entre Al-Qaïda et la famille Bush, des liens qui avait échappé aux services de renseignement. Quelque temps après l’attentat contre le World Trade Center, une représentante du FBI a demandé au Whitney Museum de rencontrer l’œuvre et l’artiste. Quand l’horizon d’un monde est bouché, il reste à croiser des mondes. La mémoire doit errer parfois longtemps avant que le réel ne donne forme à une archive. L’archivage est, selon moi, une question de style.

François Deck et DeYi Studio, entre Grenoble et Shanghai, décembre 2024.
* légende image de couverture : avant ou après une session de l’École erratique
(Bazaar Compatible Program, Shanghai, avril 2012)

Notes :

– Les banques de questions révèlent les ressources cognitives de groupes soucieux d’échanges horizontaux. L’élaboration de ce dispositif, développé depuis 1995 jusqu’aux années 2010, a été motivée par le désir de privilégier l’invention au détriment des savoirs cristallisés. L’attention est portée sur les styles d’échanges de paroles modifiés techniquement. Des protocoles de conversation fonctionnent sur un mode ludique qui associe pensée et plaisir plutôt que « prise de tête » (sic) [Sébastien Charbonnier, L’Érotisme des problèmes, ENS, 2014]. On entre dans le jeu par quelques questions rédigées, rassemblées et redistribuées comme un jeu de cartes. La question est ainsi soutenue par la personne qui la découvre de façon imprévue et doit l’associer à son propos. Amenée à chercher ce qu’elle pense, elle rend lisible pour les autres une recherche trébuchante mais qui s’autorise aussi à inventer.

– Agencer l’improbable est un jeu de cartes, traduit en six langues, qui a pour enjeu de faire résonner des questions de méthodologie. Par exemple, une carte invite à : « Oublier ce qu’on sait faire ». Ce jeu a été constitué à partir du recueil de propositions formulées par des étudiant·es d’une école d’art dans un cours partagé avec Joël Bartoloméo. Je n’ai rédigé que la règle d’un jeu qui peut fonctionner en dehors de tout contexte artistique. En contraste avec l’idée d’une « bonne méthode », le jeu incite à se questionner sur les désirs, les points de vue, les expériences, les rôles, les expertises, les usages, les styles, les ressources, les outils, les rythmes, etc.

– Les brochures Brouillon général circulent de la main à la main. Ce sont des « objets médians » : poèmes, textes théoriques, entretiens, études d’ouvrage, notes, fictions littéraires, images glanées, archives diverses… L’impression numérique accueille la rature, la biffure et la réécriture. Lorsqu’une publication est remise en écriture par les effets d’une conversation, la diffusion précède la conception. Sans capital et sans stock, les éditions Brouillon général reprennent le titre d’un ouvrage éponyme de Novalis (Allia, 2000).

– L’école erratique propose des sessions de cinq personnes, ni plus, ni moins. Sa visée est de faire connaissance en élaborant ensemble des problèmes. Les situations de problème sont déterminées, la forme d’un problème est indéterminée. L’élaboration d’un problème spécifique est stratégique. Augmenter la pertinence des problèmes par un retard concerté des solutions et subjectiver les problèmes de façon imprévisible, tel est le programme de l’école erratique.

Fabrication d’un jeu à l’interstice des mondes
Entretien avec Bruno Pace, Maison Auriolles, 2024

Bruno Pace, pourrais-tu nous présenter ton jeu de cartes ?
Ce jeu de cartes est né d’un désir profond d’habiter des zones interstitielles. En écologie, un « écotone » désigne une zone frontalière entre des écosystèmes différents. Ce qui est étonnant, quand on observe en détail ces lisières écologiques, est que la biodiversité de ces frontières est plus grande que la somme des écosystèmes qui la bordent. L’explication pour ce phénomène est relativement intuitive : certaines espèces dépendent simultanément de choses qui se passent dans des écosystèmes voisins et, ainsi, leur existence n’est possible qu’à la frontière. C’est pourquoi les frontières écologiques ont une tendance à être plus riches, plus diverses que leurs écosystèmes voisins.

Par analogie, j’ai constaté pendant ma trajectoire de recherche que certains sujets, certaines questions ne trouvent leur sens qu’à la frontière entre différentes disciplines. Par exemple, quand on se pose la question « qu’est-ce que l’information ? », pour pouvoir y répondre pleinement, on devrait passer par la physique quantique, la théorie de l’information, les mathématiques, l’informatique, le journalisme, la psychologie, la sociologie, le droit et la biologie moléculaire, pour en citer quelques-unes. Malheureusement, les institutions de recherche que j’ai rencontrées sur mon chemin n’étaient pas ouvertes à certains croisements ou pratiques transdisciplinaires. Et de plus en plus la tendance contemporaine à l’hyperspécialisation me semblait épistémologiquement et politiquement problématique — spécialement la séparation entre philosophie, arts et sciences, ou la séparation entre sciences dures et sciences molles.

C’était ma rencontre avec ce qu’on appelle la « recherche-création » qui m’a ouvert des voies radicalement nouvelles dans ma pratique. La recherche-création se propose d’habiter cet interstice couramment considéré comme paradoxal ou incompatible entre recherche scientifique et création artistique, et je suis maintenant convaincu·e qu’il faut prendre cet interstice au sérieux pour faire face aux défis de notre époque.

Je me suis alors posé une question assez pragmatique : comment créer une forme qui puisse matérialiser le défi de tout travail transdisciplinaire ? Notamment, le manque de convention (méta)linguistique interdisciplinaire. Comme les disciplines ont chacune leurs vocabulaires spécialisés, leurs imaginaires, leurs histoires — et, parfois, un même mot veut dire des choses assez différentes pour différents champs disciplinaires — j’ai commencé à collectionner des mots-clés, des concepts, des radicaux, des images qui venaient de zones éloignées de la connaissance. Et mon propos est devenu un jeu d’analogies et d’hybridations transdisciplinaires.

Inspiré de la biologie moléculaire et cellulaire, j’imagine que la bibliothèque est comme un noyau cellulaire : une archive de partitions.

J’invente un jeu de traductions, un jeu pour faire une mise en commun de toute forme de connaissance. L’ambiguïté et la polysémie font partie de toute forme de langage et le mot « carte » m’invite à cartographier, à mêler et à jouer. Et ainsi est née l’idée de perforer les savoirs, de digérer toute la bibliothèque, de la traduire en commun, en présent. De faire rêver la théorie pour en fabriquer de nouveaux mondes. Un jeu cartographique en mouvement.

Avec ton explication, j’imagine ce jeu dans la ripisylve (zone entre la rivière et la terre). Un espace infini dans lequel les un.e.s. et les autres s’enrichissent.
Ce jeu porte-t-il un nom ? Ou plusieurs ?
Oui, effectivement on pourrait imaginer la ripisylve comme un miroir de ce jeu. Un terrain en mouvement ou espace liminal, j’ai voulu créer un médium qui comporte plusieurs mots, espèces ou sujets venus de milieux différents, parfois incompatibles. Et qui sont toujours ouverts à des relations en potentiel, des associations inattendues, contingentes. Ce jeu ne porte pas encore de nom, mais je pourrais dire qu’il en transporte déjà plusieurs.

Peut-il évoluer au fur et à mesure de tes découvertes ?
Au tout début de mon processus, j’ai cherché des stratégies pour mettre en commun des vocabulaires qui ne se rencontrent pas d’habitude. J’ai acheté des pots en plastique et j’y ai mis des petits bouts de carton colorés sur lesquels j’ai écrit des mots soigneusement choisis. Chaque pot correspond à un critère de sélection en particulier, et l’ensemble continue à évoluer au fur et à mesure de ma recherche : c’est en jouant avec différents publics et différents livres que les mots réclament leur existence dans ce corpus en mouvement. Comment les livres d’une bibliothèque discuteraient entre eux ? Quels dialogues peuvent exister entre différents champs disciplinaires ? C’est en occupant ces interstices que le jeu émerge.

As-tu écrit une notice ? Une règle du jeu ?
Je dirais que je n’ai pas encore trouvé une notice définitive pour le jeu. Je suis toujours à la recherche d’un ensemble de règles qui soient à la fois agréables à jouer, relativement simples à comprendre et suffisamment complexes pour que la dynamique du jeu soit intéressante. Je suis aussi à la recherche de plateaux de jeu, différentes surfaces qui puissent fonctionner comme support. Ceci dit, j’ai écrit plusieurs partitions ou instructions qui ont guidées ma pratique jusqu’à présent, et que j’ai mises en jeu individuellement ou en groupe. En d’autres termes, j’ai transformé le design du jeu en une espèce de méta-jeu, pour que je puisse jouer avant même qu’un jeu définitif soit conçu.

Je pourrais ainsi dire que j’ai déjà quelques principes de base. Un point de départ fondateur de cette création a été une consigne assez connue dans le milieu de la recherche-création, qui nous invite à « performer les savoirs ». Qu’est-ce que ça peut vouloir dire ? Déjà cette question de l’interprétation ouvre des chemins d’action et de pensée assez intéressants, que je pourrais vivement conseiller à nos lecteur·ice·s comme exercice.

Après une longue réflexion autour de cette question, j’ai eu l’idée de créer un dialogue entre la performance et la biologie moléculaire. J’aime beaucoup les analogies. Si l’on considère une bibliothèque comme un noyau cellulaire, les livres comme des chromosomes, les phrases ou paragraphes comme des gènes, un exercice performatif dans la bibliothèque (par exemple : choisir un livre, lire telle phrase, interpréter tel passage, citer ou commenter un extrait qui vous touche, traduire une idée en action) serait déjà une manière de performer la biologie moléculaire (à l’intérieur de nos cellules, une myriade de machines moléculaires traduit des morceaux de nos codes génétiques en action). En outre, si le livre que l’on choisit habite, par exemple, l’étagère de la littérature comparée, nous sommes aussi en train de performer des savoirs issus de ce champ disciplinaire. Alors, dans quel champ disciplinaire se situe cet exercice finalement ?

Pour esquisser une réponse, il vaut mieux penser par strates. Dans une strate opère le méta-jeu : on va fouiller dans les bibliothèques et trouver des passages qui nous intéressent. On peut les copier, les lire, les extraire, les transporter, on peut aussi en composer des poèmes, des règles du jeu à partir des fragments sélectionnés. Du cut-up scientifique. Dans l’autre strate on joue au jeu proprement dit : on rentre dans les sujets, on les traduit en action et on y voit des réactions. En mettant en action ces idées, je me suis rendu compte que certaines idées de la biologie moléculaire pourraient carrément servir comme une convention métadisciplinaire pour naviguer entre les savoirs. Et j’ai trouvé que le nom « chimiolinguistique » illustre bien cette pratique.

Avec qui as-tu déjà testé ce jeu ?
J’ai testé ce jeu dans des cadres assez différents, avec des groupes très hétérogènes. Je pourrais aussi dire que ce n’était jamais le même jeu que j’ai testé, étant donné qu’à chaque fois j’ai mis en place des règles différentes, des partitions expérimentales. Je suis, en réalité, toujours à la recherche d’une mécanique qui fonctionne : je ne l’ai pas encore trouvée. Le jeu étant toujours dans sa phase de recherche, je continue ce processus de mise en expérimentation du « méta-jeu ». Dans ce cadre, je l’ai essayé avec des artistes, des chercheur·euse·s, des philosophes, des étudiantes. Trouver des publics, des sujets à aborder, des plateaux, des cartographies à faire sont aussi des questions centrales de ma recherche en ce moment, et font partie du méta-jeu.

Est-ce que ce jeu pourrait laisser des traces, des empreintes de réflexions sous forme d’écrits, de pensées ? Est-ce qu’on pourrait le considérer comme un support de création ?
Ces deux questions sont très liées dans ce travail. J’avais conçu cette œuvre de manière à troubler les lignes entre processus et produit. J’ai voulu créer un objet qui ne soit pas une destination, un objet final. Pour y arriver, j’avais imaginé un objet qui puisse être utilisé comme médium ou support d’écriture, et qui puisse servir à instruire, dès qu’on l’active, celleux qui jouent dans une démarche de création. (Je pense l’écriture dans un sens assez large, avec des mots, une écriture chorégraphique, de la bande dessinée, ou autre, indépendamment du médium.) Je tenais fort à ce système de méta-partitions inspiré de la génétique pour organiser mes pensées avant de plonger dans la création même d’une œuvre. En jouant, ce jeu a déjà laissé plein de traces sonores, visuelles, gestuelles, écrites. À partir de ces cartes, j’ai créé d’autres œuvres qui sont disponibles sur https://cosmos.hotglue.me, qui sont quelques-unes des traces ou remédiations issues de ce système de méta-partitions dont je parle. Dernièrement, comme j’ai développé tout ça au sein d’un master en recherche-création, j’ai aussi écrit un mémoire qui, j’espère, deviendra bientôt une publication.

Tu as navigué entre plusieurs mondes jusqu’à aujourd’hui, et ce jeu pourrait bien en être le fruit n’est-ce pas ?
Oui, je pense que mon parcours est, quelque part, à l’intérieur de ce jeu. J’ai commencé cette longue trajectoire par l’ingénierie de systèmes (en gros, l’ingénierie qui articule différentes sortes de systèmes : électronique, mécanique, informatique, thermique…). Là, déjà, il y a une question importante : comment traduire et connecter ces systèmes radicalement différents ? L’intégration de ces systèmes requiert des liens, des adaptateurs, des codes, des traductions. Je n’ai pas tardé à reconnaître le rôle central de la notion d’information dans ces systèmes hybrides et à y diriger mon attention. Mon intérêt pour ce qu’on appelle des « systèmes complexes » m’a porté à poursuivre un master en utilisant des outils de la physique pour comprendre l’information et sa propagation en réseaux. Plusieurs notions liées à celle de l’information ont traversé mon parcours – celles d’un agent, de la sémiose, de l’auto-organisation, de l’émergence ou de la désinformation. Mais ce qui m’a toujours le plus passionné était l’organisation (re)programmable et multi-échelles du vivant. C’est ainsi que j’ai fini par faire une thèse entre la biologie mathématique et la biologie informatique, orientée autour d’une question fascinante : comment les êtres vivants, même à l’échelle d’une cellule, arrivent à sentir leurs environnements et à en extraire du sens, pour pouvoir naviguer dans ce monde compliqué et y survivre ? C’était dans ce cadre que j’ai découvert un autre champ disciplinaire hybride, très intéressant, qu’on appelle la biosémiotique — c’est-à-dire, l’étude de la fabrication de significations chez les êtres vivants. Ce qui est très singulier est que cette discipline se place à la charnière entre le matériel et le symbolique, entre matière et signification, entre l’objectivité des sciences dures et la subjectivité des sciences humaines et des arts.

Mais ce n’était pas des questions théoriques qui m’ont menées au plus récent détour (la recherche-création) dans ma trajectoire, c’était plutôt un regard critique envers l’institution de recherche académique qui m’a fait dévier du parcours scientifique classique. Quand j’ai rencontré la notion de recherche-création et le master ArTeC, je me suis finalement permis d’articuler mes pratiques artistiques (que j’avais toujours laissées de côté) avec ces mêmes sujets de recherche (qui sont toujours au cœur de mes démarches). Et voilà, tous les ingrédients nécessaires pour la genèse d’un jeu de cartes inspiré par l’architecture du vivant, dont j’ai voulu tirer une cosmologie en mouvement.