À propos d’une chaise monobloc blanche percée de 700 trous
C’est une chaise monobloc ordinaire en plastique blanc. Elle traîne dans le jardin du PAN Café sur l’île Saint-Denis. On n’y prête pas attention, sauf quand on veut s’asseoir. Rien de spécial donc. Elle passe inaperçue. Elle est pourtant assez particulière. Elle est constellée de petits trous. Des centaines de trous du diamètre d’un crayon, sur toute la surface, dossier, accoudoirs et pieds compris. Nous ne l’aurions pas remarquée si quelqu’un n’avait glissé la tige d’un pissenlit dans l’un des trous de l’accoudoir. Une fois attentif cette chaise nous intrigue et retient le regard comme un tamis le caillou, ou la pépite. Tout en restant parfaitement banale, pas bancale, tout à fait fonctionnelle, la chaise perforée trahit un geste et une intention. Le geste, nous l’imaginons répétitif et obstiné, avec une perceuse électrique probablement. L’intention est plus mystérieuse. Défoulement obsessionnel d’un maniaque du foret ? Concept ultime de designer dépressif ? Avatar des forminifera de Tony Cragg ? Customisation ingénieuse pour accélérer le séchage de la chaise après l’ondée ? Simulation de l’effet de la grêle par un jardinier poète ? Si ces questions se posent et si ces hypothèses se valent c’est que rien n’est déclaré et que l’affordance reste vague, très vague. Et en ce qui nous concerne nous tenons cette indécision apparente pour une décision artistique. Et rien, mais vraiment rien, ne vous oblige à nous suivre (et cela fait partie de son charme). Que l’on s’amuse à piquer des fleurs dans les trous ou que l’on tente de mouler une faisselle dans le creux du pied pour vendre ensuite du fromage de chaise au marché de Gratens (1), que l’on y s’assoit simplement pour bavarder avec des amis où que l’on s’abime dans une nouvelle théorie esthétique, cette chaise offre des possibles multiples sans imposer aucune vérité. Cette œuvre ne revendique pas le statut d’œuvre d’art. Et pourtant c’est bien en tant que proposition artistique qu’elle nous intéresse ici. En tant que proposition artistique exemplaire d’un art non déclaratif.
Le paradoxe n’est qu’apparent, l’enjeu est politique.
Rien dans le contexte du jardin du PAN Café ne signale qu’il pourrait s’agir d’autre chose que d’une chaise de jardin. Rien dans le propos de Louis Clais, qui a réalisé cette chaise et quelques autres (sans titre, ni date ou numérotage), rien qui relève d’une affirmation artistique. Bien sûr le PAN café organise le week-end des rencontres culturelles. Mais que le jardin soit fréquenté régulièrement par des artistes ne contamine pas spontanément les chaises d’une ontologie particulière. Bien sûr Louis Clais a étudié l’art et conçoit son activité comme une pratique artistique. Mais il ne se tient pas à côté de sa chaise de jardin pour en revendiquer l’auctorialité (autorité) ou en commenter la fabrication et en expliciter les intentions. Il maintient au contraire une distance entre lui comme auteur et l’objet mis à disposition. S’il y a une intention explicitée quand on lui pose la question c’est que la chaise reste disponible à toutes les intentions, à tous les usages. S’asseoir bien sûr, mais aussi disposer des fleurs dans les trous, tendre un fil pour une performance, ou en refaire une « fausse » chez soi pour son jardin. Une voisine a demandé à Louis Clais quel était ce modèle et où elle pourrait acheter les mêmes. A la question de l’art se substitue la question de l’usage (2).
Nous avons demandé à Louis Clais s’il avait lui-même disposé les fleurs sur la chaise. «Non, les fleurs ne sont pas de moi, j’étais très content, car j’ai le désir que les trous des chaises suscitent des idées d’usages possibles. Quand il pleut, des gouttes d’eau se coincent dans les trous et forment des loupes. Je vois ça comme une pratique, comme si j’avais inventé ma nouvelle recette de tartes, que je peux maintenant faire aux occasions. À chaque itération, j’interprète avec un assaisonnement différent. Il y a énormément de variantes de cette chaise monobloc blanche et beaucoup d’états de dégradation du plastique, parfois cuit au soleil, brillant ou griffé, taché. Je m’en lasse moins que du papier vélin. Je fais à chaque fois un nouveau dessin d’une nouvelle manière, parfois je compte les trous et parfois pas du tout. Je varie aussi le diamètre du foret ; généralement, chaque trou d’une même chaise a le même diamètre, parfois je change cette règle. J’ai mis en pratique cette idée de dessins à la perceuse sur chaises pour la première fois en août 2022 à Bruxelles et j’en ai fait une douzaine depuis.»
Déclarer ou reconnaître
Une œuvre exposée prétend avant tout que l’on reconnaisse à son auteur le statut d’artiste. Elle n’est souvent que le levier, le prétexte ou l’alibi de cette affirmation autoritaire. C’est une question de déclaration ; c’est une affaire de stratégie ; c’est une histoire de position. Au contraire une œuvre non déclarative attend simplement d’être éventuellement reconnue en tant que proposition artistique. Elle n’impose rien et supporte de passer inaperçue ou de rester anonyme. Si nous la reconnaissons c’est que nous le voulons bien. Si nous lui trouvons un intérêt c’est pour elle-même et non comme vecteur d’un jeu social articulant pouvoir et valeur. Dès lors, quand reconnaître est plus décisif que déclarer ,les cartes se trouvent redistribuées et tout le monde peut jouer à nouveau. Tandis qu’il y a inévitablement un monopole de la déclaration (l’artiste, le critique, le marchand, l’institution), il n’y a jamais de monopole de la reconnaissance. Libre à nous comme à vous et à d’autres de reconnaître ou pas comme une proposition artistique la chaise monobloc blanche percée de 700 trous à disposition dans le jardin du PAN café. Ça ne changera rien. Et c’est ça qui change tout. À disposition n’est pas en exposition.
notes (1) selon une anecdote racontée par Louis Clais après la convention aR de Gratens en septembre 2025 (2) voir Stephen Wright : http://www.mabsociety.com/usership—a-lecture-by-stephen-wright.html https://archive.arte-util.org/tools/lexicon/
photos : Julie Vayssière (1 et 3), DeYi Studio (2), Juline Darde Gervais (4 et 5)
En école d’art nous formons des artistes. Une réputation des écoles d’art, fondée ou non, indiquerait que les artistes diplômé·es ne deviennent pas artistes ou pas assez artistes, ou que trop peu le deviennent… nous savons combien les enquêtes et les statistiques ne disent que ce que les organismes et les personnes qui les contractent cherchent à entendre, mais imaginons qu’elles disent vrai.
Ainsi, des artistes diplômé·es, parfois très singulier·es, très pertinent·es, dans leur manière de produire des formes inspiré·es aussi bien de l’histoire de l’art récente ou lointaine que de manières de voir et de vivre leur époque, n’atteindraient pas suffisamment les scènes de la reconnaissance professionnelle. Ici, les instances responsables, selon leur superbe chaine logistique toujours sur le coup, décident d’instaurer dans les écoles d’art une part d’enseignement professionnalisant (dont nous passerons la caricature tant il ne semble pas possible de faire autrement dans une école avec un tel malentendu : grotesque).
Pour garantir une meilleure réussite à ce type d’initiative malavisée, il serait sans doute plus pertinent de lui adjoindre une plus directe formation en bourgeoisie, en savoir-faire bourgeois, tant le niveau des diplômes auxquels nous assistons montre facilement que ce n’est pas tant la qualité artistique qui manquerait aux étudiant·es qu’une capacité à la promotion de soi qui reste une spécialité si ce n’est LA spécialité de la classe bourgeoise. Il nous faudra pourtant définir un seuil de bourgeoisie : ce qui est et ce qui n’est pas bourgeois — mais déjà un certain savoir-faire qui loge dans un savoir-être.
Mettons nous très vite d’accord. Dire, tenter de dire ce que fait, ce qui fait, la bourgeoisie, lui reconnaître les qualités qui en font la classe dominante, ce n’est ni la critiquer, ni l’insulter, ni en dire du mal. Ce n’est pas non plus la reconnaître, car c’est elle qui reconnait ou non. C’est elle qui a les codes, enfin qui maîtrise les codes qui dominent et définissent les cadres des échanges : les contrats implicites de la reconnaissance. On ne peut que s’incliner devant autant de souveraineté. Nous ne pouvons que nous soumettre, reconnaître déjà ça, cette emprise sur le monde.
Si une part minoritaire — les non bourgeois de la culture, majoritaire partout ailleurs, avec d’autres cultures — ne perce pas comme il le faudrait le monde de l’art — sous entendu : professionnel — celui de la visibilité et de la rétribution qu’elle permet ou promet, ce n’est pas tant qu’elle manque de qualité artistique, ni même de professionnalisme, elle manque tout simplement de savoir-faire bourgeois. Elle est pauvre en bourgeoisie, en code de la compétition vers les sommets, pas mieux pourvue aussi en désir de compétition et de sommets, non formée au raffinement de la promotion de soi — ici, peut-être deux cultures s’affrontent, que nous pourrions (trop) rapidement cliver en transcendance vs immanence.
Tout cela s’apprend, sans doute assez jeune au sein de cette classe-même — circuit interne — à tel point que des étudiant·es qui en seraient issu·es pourraient même par moment s’insurger contre « les bourgeois » du monde de l’art, en attendant d’y trouver leur place, oubliant dans la jeunesse de l’utopie artistique les talents de leur classe d’origine dont iels ont hérités (capables des plus beaux camouflages sur le terrain même de la « lutte »)… car il n’est pas si simple de ne pas être bourgeois, c’est assez répandu. Pourtant aussi commun que ça, ce n’est pas encore une base suffisante, car ce commun a des niveaux qui eux le sont de moins en moins. Entre petite et grande bourgeoisie, parait-il, il y a une vraie frontière, pas simple à passer (me disaient des natif·ves du 16e — pas le siècle quand même — sud ayant étudié dans un lycée avec des gens du 16e nord). Une frontière qui console aussi de ce qu’elle déculpabilise : « nous n’étions que de la petite bourgeoisie… ».
De même, dans les écoles d’art de province, la bourgeoisie y est déjà déclassée par rapport à celle de la Capitale, certain·es bourgeois·es pourraient se sentir aussi dépourvu·es en termes de savoir-faire mondains. Qu’iels n’oublient pas qu’il reste d’autres étudiant·es non bourgeois·es, encore moins formé·es à cette compétition de l’apparaître professionnel, voire pas du tout — ce qui n’empêche évidemment aucune percée, souhaitée comme chanceuse, le déterminisme n’agissant pas toujours plus que la détermination à ne pas laisser le déterminisme dominer1. Dans cette chasse au trésor, la professionnalisation n’est pas la bonne méthode.
Plutôt que l’hypocrisie de la professionnalisation, qui semble soutenir, qu’un book, un petit narratif, un dossier de base, produit en 4e année, soit plus d’un an avant le diplôme final (et le possible début de panique quant à la suite), suffira à constituer le tremplin d’un avenir radieux plein de budget, de lumière et de boisson qui pétille, après l’école, il s’agirait de vraiment poser ce qu’on entend par professionnel et alors par professionnalisation. Certes le dossier est une étape, mais curieusement des artistes obtiennent de bonnes places sans forcément proposer un dossier étonnant ou si spécial (pour en lire une certaine quantité par an). Il y a un truc en plus…
Autour des transmissions administratives, qui sont déjà une manière de faire reconnaître ses manières, il s’agirait de mieux comprendre et identifier les manières bien moins explicites qui accompagnent généralement toutes les démarches de soumission de projet de candidature à la perception supérieure. Bref, il faudrait sans doute plus directement proposer des formations à la bourgeoisie, aux différentes stratégies qui permettent d’accéder à un moment au moins à un niveau de visibilité. Des vrais cours de maintien, de langage, de tous les codes qui font qu’en face, les décisionnaires captent que c’est bien quelqu’un de la bourgeoisie qui se présente : quelqu’un de la famille. Des leçons de camouflage, un rattrapage, accéléré… Oui bien sûr la bourgeoisie adore aussi les exceptions, celles qui arrivent d’autres classes, il faut bien étendre, renouveler et égayer les troupes courantes, varier un peu les plaisirs et s’adapter aux tendances qui emportent le soutien culturel médiatique, pour redorer un peu le blason régulièrement… mais il s’agira toujours de traiter ces nouvelles recrues avec les mêmes méthodes pour valider encore le même groupe et ces conditions traditionnelles. Le tokénisme serait le mot qui correspond à cet usage2.
Des formations bourgeoises pas forcément dispensées par des bourgeois·es, tellement le naturel ne s’enseigne pas et sans doute se refoule, étant donné la difficulté de prétention à l’intégrité de certain·es artistes quand il s’agit en même temps de ménager toujours le maximum de chances de présence, notamment en s’affichant dès que possible pendant les moments qui comptent de cette communauté de domination de la visibilité.
Des personnes issues d’une bourgeoisie très basique sont sans doute celles qui développent le maximum de stratégies et dépensent le plus d’énergie dans cette conquête de la présence minimale aux endroits où il semblerait qu’il faille apparaître pour compter dans la communauté des gens reconnus : oui effectivement, il y a une tautologie très facile à atteindre dans la pauvreté de ce cheminement… Ces prétendant·es seraient sans doute les meilleur·es agent·es de cette promotion comportementale éthique3.
Il ne faut pas forcément être un·e bourgeois·e pour se soumettre aux manières bourgeoises, et alors les apprendre de façon brutale et accélérée, au risque d’être parfois un peu lourd, mais le monde, même de l’art, est assez étendu pour se faire oublier là, pendant qu’on charbonne ici. La bourgeoisie ne pourra jamais en vouloir autant à un·e innocent·e de souhaiter même maladroitement rejoindre le corps dominant, surtout s’il répand le poison toujours plus loin… il faudrait même que ce ne soit pas forcément un·e bourgeois·e qui donne cette formation, tant ces codes sont aussi inconscients que parfaitement intégrés. Les bourgeois·e ne savent pas qu’iels le sont : mettre son nom (même un pseudo) sur la couverture du livre est un geste tout à fait naturel, il ne soulève aucun problème… être payé·e pour une œuvre d’art, une exposition, le devenir-marchandise de toutes propositions artistiques semble être la seule signature possible d’un acte de reconnaissance, d’existence. Une preuve de vie.
Voilà, nous proposons désormais en lieu et place des cours de professionnalisation que soient dispensées des formations à la bourgeoisie, ses codes, ses manières, son éthique, ses objectifs, ses causes et effets. Par exemple laisser le contenu d’un échange de côté, ou le limiter à ce qu’il faut de pertinence, pour ne pas perdre de vue, que l’échange n’est que la transaction qui permettra par la suite d’obtenir possiblement une place quelque part. Le contenu des échanges bourgeois n’est jamais que dans la spéculation qu’il poursuit.
On peut observer dans le demi-vide des échanges bourgeois, par exemple celui de la conversation, qu’il y a toujours un parlé mais jamais vraiment de chose dite (bien sûr tout ceci avec des variations qui pourraient faire passer ce constat pour une caricature, c’est tout un art et j’en suis heureusement dépourvu), il n’y a qu’un demi et surtout jamais de trop car cet échange n’est rien en lui-même, il n’est qu’un écart qui sépare l’intention de son objectif, une moitié qui attend son complément, une sorte de fil à tresser comme il faut vers une projection, un retour attendu, une récompense, un gain : en espace, en visibilité, en finance…
Pour ça, il y a les mots mais jamais d’embrouilles, car les paroles ne sont que le véhicule vers un après qui réglera l’échange recherché. Ça ne marche évidemment pas à chaque coup, c’est le jeu. Rien n’est dit alors autre chose d’aussi non-dit peut être préféré à la place, c’est bien le jeu de la compétition. Ici, une éducation bourgeoise saura qu’il ne faut pas s’arrêter là, que c’est comme ça qu’on joue la partie et qu’à un moment ça prendra mieux. Les personnes éduquées autrement prendront ça pour un affront, une incompréhension, un refus et passeront leur tour, parfois définitivement. Qu’il y ait sélection n’est surtout pas le problème, qu’elle soit un jeu aux règles connues par certain·es et incomprises pas d’autres indique une formation de rattrapage.
Tâchons de définir, au moins de préciser, ce qu’est un·e bourgeois·e. Par exemple quelqu’un·e pour qui le travail est une relation sociale mais pas une nécessité financière, qui a largement de quoi vivre par ailleurs. Aussi quelqu’un·e qui aura pu par son travail ou avec une fortune héritée devenir propriétaire de son logis, de telle sorte qui si cette personne perdait son travail et alors son salaire, elle pourrait continuer à vivre à l’abri. Quelqu’un·e qui a donc su dégager un profit, un spéculation à partir d’un salaire (ou d’autres sources) pour s’approprier un espace qu’il pourra léguer. Ce n’est pas un problème, ni une honte, c’est juste une condition, une sécurité qui pourrait combler une crainte, ou, une aisance qui poursuit celle dont on a héritée. Cette crainte de se retrouver nulle part et alors sans part et alors personne ou cette continuité dans l’appartenance, la possession d’un lieu — qui nomme, qui situe, qui reconnait, par exemple dans un voisinage ou parmi d’autres possédants — est le même schéma que celui d’une volonté d’apparaître selon les règles du jeu de la visibilité… puis de trouver comment cette apparition, devenue rituelle, saura négocier sa rétribution. Le capitalisme coule dans les veines de la bourgeoisie, elle l’a inventé, ce n’est plus une mission, c’est une nature, une habitude, c’est même pas de sa faute.
Pour les personnes qui n’ont pas cette culture de l’apparition, qui n’ont pas compris pourquoi il faudrait, pour faire de l’art, chercher d’abord une reconnaissance auprès d’une classe dont c’est le jeu principal — dominer les économies de la présence — et qui ne laisse d’espace à d’autres modes d’expression qu’à condition d’exercer un contrôle par profit, il semble que donner les clefs de ce différentiel pourrait évacuer nombre de malentendus propres au devenir professionnel. L’opération sociale une fois comprise, les étudiant·es seraient alors libres de choisir une formation de rattrapage en bourgeoisie, pour au moins jouer le jeu équitablement, ou de s’engager à produire d’autres modes de la survie artistique, en dehors de ce champs magnético-déprimant de la culture dominante.
2/ Éléments historiques succincts d’une formation bourgeoise
Paul Zumthor (La mesure du monde) nous informe historiquement sur l’émergence bourgeoise, indiquant que la « concentration des biens entre les mains d’une minorité dite « bourgeoise » (depuis le XIIe siècle) » a « scindé une ancienne unité en groupes virtuellement hostiles : riches et pauvres » vers la « constitution d’une oligarchie (pour les familles bourgeoises les plus aisées) qui gouverne la ville à l’abri de divers paravents juridiques ». Il précise que « les membres de ce Patriciat relativement accueillant aux ambitieux, se lient entre eux par amitié, clientèle, mariage et affichent des signes extérieurs de puissances », maisons, objet de valeur et surtout, nom de famille (depuis le XIIIe). La bourgeoisie est une opération urbaine, c’est la forme de pouvoir que la ville a produit, la féodalité ayant un tout autre imaginaire de l’espace et du territoire.
Baudelaire dans son adresse « Aux bourgeois » (Salon de 1846), avance quelques qualités qui pourraient nous permettre de cerner un peu le profil des membres de la caste en question. Iels sont majoritaires, donc iels sont la force et alors la justice. Disons qu’ici, ce n’est pas propre à la bourgeoisie, mais au fait d’être majoritaire (moins en nombre qu’en pouvoir). Peut-être n’y a-t-il rien de propre aux bourgeois·es si ce n’est d’être propriétaire du maximum de choses, de même qu’il n’y a rien de propre au capitalisme si ce n’est d’exploiter tout ce qui est exploitable pour faire du profit. Ensuite, Baudelaire articule la bourgeoisie selon deux classes, les propriétaires et les savants, dont il promet la fusion par inversion. Fusion qui assurera une domination complète : possession des choses et des sciences (matières premières, biens et technologies).
Dominer complètement n’étant jamais suffisant, car il reste toujours des forces résistantes, la bourgeoisie veut tout de même — ce que Baudelaire indique d’une inclinaison bourgeoise vers les arts — tenter de s’approprier aussi la beauté. Bien qu’incompatible avec la possession et la technique, la beauté étant toujours ce qui doit nous échapper, apparaître, il est juste qu’elle produise un désir plus fort que les propriétés plus stables. Quand on possède tout, il faut bien posséder l’inappropriable pour deux raisons au moins : le désir du tout et celui de l’exact négatif de ce tout.
En bref, posséder, c’est bien beau, mais sans doute pas assez, accumuler nous renvoie toujours à la quantité, et pour se supporter il lui faut bien le gaz, la brume du passager, de l’éphémère qui viendraient soulager la douleur du poids sans fin. Le·a bourgeois·e, alors, du moins une partie de la bourgeoisie, se doit de s’adonner à la jouissance du regard, des perceptions, craquant parfois à nouveau pour une acquisition, mais ne se consolant jamais mieux qu’au passage des choses, car les bourgeois·es sont humains après tout, leur plus grand plaisir ne peut être que de voir passer les choses… sans pouvoir au passage se priver d’imposer cette propriété du pouvoir à l’endroit des arts comme à celui du commerce, des lois, de l’industrie, des techniques… comme le rappelle Baudelaire. Il faut bien sauver son âme au contact des jolies choses mais les posséder restera toujours la tentation ultime.
Baudelaire ajoute comme identification « roi, législateurs et négociants » aux rôles des bourgeois : gouverner, légiférer, négocier.
Voilà, nous avons un portrait composite : un·e bourgeois·e est propriétaire ou savant·e, sachant qu’iel veut les deux et que l’un serait le moyen de l’autre car ce double statut l’engage à dominer les fonctions qui dirigent les populations, les règles de leur vie et les systèmes de leur échange. Tout cela serait bien abstrait sans finance(ment). L’argent, matière unique de cette machination, aussi bien carburant que lien.Toute cette organisation n’a que pour effet ce qui en est le moyen. On peut penser qu’un système dans lequel le moyen est identique à la fin, ne peut pas beaucoup avancer et pourtant en tournant à fond dans sa roue comme un hamster il progresse à grande vitesse dans son œuvre de destruction massive, ce qui reste un tour de force quasiment magique.
Foucault (Histoire de la vérité) présente l’opération stratégique de cette conquête qui nous indique la source de ce tour de magie. C’est bien après le XIIe (Zumthor) que Foucault situe l’avénement politique la bourgeoisie à partir du très « extraordinaire pompage, une véritable rapine, un gigantesque vol de savoir qui a été opéré au cours du XVIIIe siècle ». Prélèvement de savoir auprès des populations paysannes, ouvrières, artisanes, techniciennes par « les enquêteurs des pouvoirs monarchiques en occident » de toute « une série de savoirs empiriques qui ont été centralisés, accumulés, reformulés en termes généraux et mis à disposition d’un certain nombre de gens, administrateurs, savants, lettrés, hommes politiques etc., qui ont retourné ce savoir technique en savoir [scientifique], économique, politique aussi. » L’encyclopédie est un des exemples de cumul de savoir à partir de cette rapine opérée « à cette époque-là quotidiennement par des gens, administrateurs, commerçants, ingénieurs, savants qui allaient voir comment les ouvriers, artisans, paysans travaillent et qui à partir de ce savoir populaire ont extrait finalement un certain savoir qu’on peut dire technologique et à partir de quoi les grands progrès industriels, commerciaux, techniques, scientifiques et finalement politique de la bourgeoisie ont été rendus possibles dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et au cours du XIXe siècle. »
Le savoir populaire a contre-attaqué pour que les enquêtes de savoir et de condition de vie ouvrière, populaire soient réalisées par le peuple lui-même sur lui-même (1848). Cette lutte entre culture populaire et prélèvement de savoir a été habilement résolue par la bourgeoisie en imposant l’éducation obligatoire : « vous voulez opposer au savoir que nous prélevons sur vous un savoir que vous formeriez vous-mêmes ; puisque vous voulez savoir, nous allons vous donner la possibilité de vous instruire, nous allons mettre à disposition des gens qui seront faits pour vous donner du savoir, mais pour vous donner le savoir, le vrai savoir, celui non pas que vous vous formez vous mêmes, mais celui que nous, nous avons formé dans nos universités, dans nos lycées, dans notre système d’enseignement. »
La bourgeoisie, à partir du prélèvement de savoir populaire, a inventé deux retournements de situation profitables : l’exploitation physique, cette fois, des classes prélevées à l’intérieur de structures de mise au travail des savoirs appropriés et une reprogrammation des classes populaires par un savoir bourgeois (savoir populaire réapproprié). Un vol pour deux soumissions : par la production et par l’instruction.
Ce rapide trait historique indique le fonctionnement du mouvement bourgeois, celui d’une production stratégique à partir d’un vide matériel comme technique, retournée en capital extorqué suite à l’observation puis au détournement des capacités externes. À partir d’une absence de nécessité pratique impliquant une relation quotidienne entre gestes et matériaux, mais d’une grande capacité d’adaptation et d’observation affûtée par le temps libéré des taches laborieuses, cette absence pratique a su saisir le bien populaire comme capital dont l’exploitation a permis la réalisation des ambitions qui restent sans doute la qualité première de la bourgeoisie : posséder le plus de propriété possible comme mise en tension et neutralisation de tous désirs qui impliqueraient un bien pour se réaliser — à moins de se résoudre à passer par la bourgeoisie pour cette réalisation et à partir de là, lui appartenir partiellement, symboliquement, ou complètement, matériellement.
Exemple de cette colonisation matérielle et toujours territoriale, telle que Zumthor l’a rapidement décrit, pour agir spatialement il faut la plupart temps jouer avec le terrain conquis ou aller dis(ap)paraître ailleurs… c’est à cet ailleurs qu’on reconnait le seul art possible, le devenir minoritaire de l’art qui n’est pas exactement — tel qu’un malentendu bien maitrisé le promeut actuellement — l’art des minorités comme rafraichissement de la vitrine bourgeoise…
3/ Supplément : Les bonnes œuvres ou Suce-pauvres
Le problème n’est pas tant que des gens n’aient pas de problème, ni que d’autres en aient — tant avoir des problèmes est une situation connue par les gens qui les subissent et donc savent vivre avec, sans pouvoir imaginer ni avoir besoin que des gens sans problèmes aient à venir les considérer ou à les travailler pour en faire de la valeur. Le problème, alors, serait plutôt que des gens qui semblent manquer de problème et dont la vie ressemble à la forme sociale la plus normative et la plus favorisée, voire la plus dominante, s’instaurent spécialistes des problèmes des autres, jusqu’à en faire un thème et un matériau de carrière4.
Un des objectifs de cette mission professionnelle serait par exemple de proposer aux personnes estimées en situation problématique, « en difficulté », de vivre joyeusement — le temps d’une opération curatoriale —dans une nouvelle communauté culturelle où les problèmes des uns serviraient de matériau aux discours voire aux pratiques et donc aux carrières des autres. S’il n’y a pas de petit profit, il y a même une valeur dépréciée sur laquelle on peut spéculer… sans ne rien changer dans cette « prise en charge » à la charge des problèmes en question, dans cette « prise en compte », aucun compte… La dominance, le système de domination reste le même à l’extérieur comme à l’intérieur de ces pratiques. Le terme de tokénisation, nous l’avons vu, peut correspondre à ce type de promotion temporaire.
Lorsque des personnes sans problèmes — qui considèrent être suffisamment déchargées de problèmes pour avoir toute la disponibilité de pratiquer les problèmes des autres jusqu’à parfois se les approprier — saisissent et mettent en récit les problèmes des autres (notamment des problèmes sociaux) à la place des autres, ou à l’adresse de ceux qui connaissent ou ont connu ces problèmes, elles commettent une sorte de taxe ou de conquête territoriale voire de colonisation, bref d’imposture sociale (sur une population déjà lésée). Nous retrouvons ici, une variante, très subtile, du geste de rapine énoncé par Foucault.
Si des personnes aisées viennent se saisir des éléments d’existence d’une population défavorisée pour en faire des récits autorisés culturellement sur le mode inclusif, alors la pauvreté devient le matériau narratif des carrières culturelles de personnes déjà favorisées culturellement et socialement, mais qui trouvaient sans doute que leur seule existence devaient manquer d’épaisseur pour en faire une entreprise crédible actuellement. Il s’agit généralement moins d’aider qui que ce soit que d’aider son propre développement sur le dos d’un récit dont les moyens nous échappaient encore : il fallait maîtriser et les moyens de production et les contenus toujours libres bien que dominés.
Ainsi, les bourgeois·es continuent de prospérer sur le dos de tout le reste, rien à dire, c’est la qualité première (historique, on l’a vu) de cette classe. Et dans le domaine plus restreint de l’art — mais à cet endroit de l’opération, semblable à tous les autres domaines dont le profit est le moteur —, il semblerait, selon ce constat, que travailler aux mauvaises œuvres sera toujours plus engagé qu’aux bonnes.
Malgré la réputation solide dont jouit le déterminisme (voir note 1) auprès des classes favorisées, les pauvres et les défavorisé·es n’oublient pas que la détermination existe aussi : celle de ne pas se soumettre au déterminisme, à la domination et à l’humiliation qu’il implique, aussi charitables soient-elles…
Notes 1/ La domination déterministe, très belle invention de droite (reprise logiquement par la bourgeoisie de gauche, dominante de ce côté aussi, désormais) : la plus belle bourde bourdieusienne : « que les pauvres comprennent bien qu’iels ne peuvent que le rester » — terrible bourbier bourgeois. 2/ Charlotte Laubard, Changer l’art par ses marges ?, HEAD – Publishing, 2025. 3/ Science qui traite des principes régulateurs de l’action et de la conduite morale (CNRTL). On me fera remarquer, tout à fait pertinemment, que c’est déjà le cas : la plupart des enseignements manieraient en sous-texte l’implicite bourgeois ; encore une fois cette furtivité protège l’infamie autant qu’elle épargne les non-initiés. Il est plus simple de capter les codes lorsqu’on en possède déjà la grille… 4/ Je ne parle pas ici des fonctionnaires des allocations ou de France travail ou d’autres organismes publics sociaux dont la fonction serait effectivement de maintenir les gens au-delà du minimum vital.
S.M. Après avoir passé deux fois le diplôme de fin d’étude au cours d’une même très belle journée de juin 1996 dans cette paradisiaque école d’art qu’on appelle encore « Cergy », il n’a trouvé aucune raison d’arrêter l’art ni le cœur à refuser un poste d’enseignement en école d’art en 1999. Depuis il continue à vivre bienheureusement en élaborant (ou en participant à) des expériences artistiques collectives, sur des périodes aussi denses que courtes – série de micro-mondes successifs – pendant lesquelles les formes produites permettent des regroupements qui impliquent des rencontres dans un espace commun. Sans téléphone, ni connexion internet à domicile, ni véhicule polluant, avec une facture d’électricité de 35€ tous les deux mois, son empreinte carbone est de 4 t/an.
Mon travail artistique explore la fluidité et la continuité entre humains et non-humains. C’est un sujet essentiel de notre époque, qui se situe au cœur de toutes les « -sations » qui façonnent le monde tel qu’il est aujourd’hui : modernisation, industrialisation, mondialisation et colonisation.
Quand je dis non-humains, j’entends toutes les existences de ce monde, vivantes ou non, en contact avec les humains ou non : animaux, plantes, microbes, roches, rivières, étoiles, galaxies, lumière, poussière. Quand je parle de fluidité et de continuité, il s’agit de la manière dont nous nous identifions et dont nous nous plaçons : faisons-nous partie de la nature ou non ? Nous sentons-nous inclus, reliés, acceptés par l’environnement qui nous contient physiquement ? Sommes-nous parmi ou au-dessus ? Ressentons-nous une profondeur égale en nous-mêmes et dans l’arbre devant nous, ou dans le chat miteux du quartier qui vient de perdre son combat ? Ou encore dans un vieux fût de pétrole sur un port, dans le vent solaire qui effleure notre planète à son point d’approche ?
Il s’agit de respect et d’empathie, et en même temps, d’aller au-delà. Aujourd’hui la majorité des humains ont hérité d’une opposition entre Nature et Culture, issue du courant de pensée occidental né de la rencontre entre la philosophie grecque et la transcendance des monothéismes. Cette opposition engendre à son tour une hiérarchie et nourrit la tendance à considérer les non-humains comme des objets plutôt que comme des sujets. Si les humains pouvaient comprendre que nous sommes en réalité parmi et non au-dessus, la modernisation, l’industrialisation et la mondialisation ne conduiraient pas nécessairement à l’exploitation. Si certains humains avaient compris qu’ils étaient parmi et non au-dessus, la colonisation n’aurait jamais eu lieu.
Au-delà du respect et de l’empathie, je cherche une réconciliation, une expérience authentique du fait de vivre comme partie intégrante d’un tout. Un tout inséparable, harmonieux mais diversifié, qui te contient, me contient, nous contient, tout autant que les tulipes sur ma table et le filet de poisson dans ton réfrigérateur ; l’argile qui a formé la brique de ma maison et la sève de caoutchouc devenue pneu de ta voiture ; l’eau qui coule dans le ruisseau des hauteurs et les eaux usées du restaurant voisin ; les corps célestes qui nous offrent lumière et chaleur, rythme et poésie ; et le virus qui tue.
Toutes les existences de notre espace-temps forment un réseau de continuité qui scintille dans une dynamique constante. Nous sommes tous liés par une immense toile dont j’ignore le nombre de dimensions, où les frontières s’estompent, les éléments sont interdépendants et s’enchevêtrent.
Or, il ne s’agit pas seulement de la question des existences physiques, souvent envisagées par un regard utilitariste selon lequel le manque de respect envers l’environnement se retournerait tôt ou tard contre l’humain. Il s’agit d’une question d’état d’esprit, d’une manière de nous identifier au plus profond de nous-mêmes. Dans la philosophie taoïste, 天 (« Ciel ») symbolise l’existence collective de tout ce qui se trouve au-delà de soi, tandis que 人 (« Humain ») désigne l’ego individuel. La conscience humaine nous sépare du monde, et la création artistique est le chemin d’une possible réconciliation et réunion entre l’humain et le ciel (天人合一). Par la beauté nous vivons et par la poésie nous entrons dans une voie lactée de nuances où nous pouvons décortiquer notre présence humaine, voyager au loin et nous laisser émerveiller.
Si la création est l’ouverture de soi au monde à travers la révélation d’un point de vue singulier, il semble naturel que, dans mon travail, je dévoile des humains à double existence, qui vivent une continuité au-delà de leur être physique. Les humains peuvent être à la fois arbres, oiseaux, poissons, dragons, roches, bâtiments, eau qui coule, air glacé et tout ce qui se situe entre les deux. Et, en retour, ils peuvent devenir nous. Cela reflète ce qui se passe dans ma vie et dans ma manière de voir le monde : à travers de multiples temps, de multiples lieux, de multiples identités, de multiples espèces. Échange, mélange, transition, entre-les-lignes, hors-champ. Non pas omniprésent, mais ubiquitaire.
Simple Music 2022 Tirage de photo sur papier semi-brillant, installation sonore 80*30cm, bande de son 0’50” En collaboration avec Aya KITAOKA https://leechia.net/simplemusic
La mort de l’artiste Tu me dis : — Ce soir il y a le vernissage de l’exposition de François B..
François était un ami proche de ton père et il est mort il n’y a pas longtemps.
Pour me rendre à l’évènement ce soir-là, je traverse à vélo une longue allée dans la châtaigneraie. Je sens les craquements du bris d’écorces sous mes roues et décide de m’arrêter pour ramasser quelques châtaignes tombées au milieu du chemin.
En arrivant, le sac à dos lourd de ces fruits à coques, je dois passer un portique pour te retrouver à l’intérieur. Comme toujours dans ces cas là, j’ai la démarche d’un coupable, comme si la faute était inscrite sur mon front, comme si mon sac s’était transformé en un arsenal louche, que les bogues étaient des munitions fabriquées dans le maquis par des guérilleros en treillis. Mais finalement, je passe et ça me fait l’effet d’une petite victoire. Je souris au gardien en costume, qui ne me le rend qu’à moitié.
Je te retrouve au milieu de l’exposition. Je te dis que je trouve les œuvres très belles. Il y a de grands dessins sous verre, des objets étranges et magiques, d’autres dessins, plus petits, au pastel et au graphite.
On se promène dans les grandes salles, on parle aux gens. Tu me fais découvrir ces lieux que tu connais, le jardin immense qui s’étend au loin, derrière la grande demeure du XVIIe siècle, laquelle, malgré son ancienneté, reste vivante et chaleureuse. Tu m’expliques que c’est une maison de retraite pour artistes. Dans une des salles en enfilade, des pensionnaires écoutent un groupe de jazz pendant que d’autres se reposent sur des fauteuils, dans l’espace d’exposition, qui est aussi leur salon. L’artiste dont nous honorons ce soir la mémoire a vécu ici ses derniers moments.
Je te perds de vue et continue seul ma flânerie. Un majestueux escalier mène au jardin. Un barnum y a été installé, où l’on sert quelques fruits et des boissons. Je m’y arrête et me sers une grande rasade de jus d’orange, en picorant quelques quartiers de pommes et un mélange de noix que je recueille dans le creux de ma main. Je me dis qu’elles ont l’air bien inoffensif, décortiquées en méli-mélo dans leurs coupelles de porcelaine.
Devant cette partie du jardin se trouve une autre exposition. Contrairement à celle du premier étage, celle-ci est désertée. Dans les grandes salles vides, les œuvres attendent des visiteurs absents, qui papotent en grignotant autour du grand buffet. L’absurdité de la situation n’étonne personne, tant elle fait partie des habitus des sociétaires des vernissages. Je les imagine remplissant eux aussi leurs poches, pochettes et autres sacs à mains de fruits glanés sur la nappe et sortant par le portique avec l’air honteux du criminel en pleine fuite. C’est de bonne guerre.
Tu me sors enfin de mes rêveries en m’apportant un énième verre de jus de fruit. Avec ton père, nous trinquons à la santé du défunt. Nous l’écoutons évoquer, ému et nostalgique, quelques bons souvenirs de François. Je regrette de les quitter précipitamment, mais je dois retrouver notre fille, qui m’attend à la maison pour le dîner.
Le lendemain tu me racontes la fin de la soirée. Vous étiez avec l’assistante de la directrice et la fille de François. Quand celle-ci lui a demandé si la directrice pourrait venir prononcer quelques mots pour son père, elle a répondu : — Elle est en bas au cocktail. Elle n’aura pas le temps de monter.
François et Alain en guise d’hommage
Je n’ai pas vraiment connu François.
Mais puisque la parole a fait défaut et qu’il faut bien réparer ça, je me lance. La première pensée qui me vient est alors pour toutes les orphelines, les œuvres et les personnes. C’est douloureux d’être l’aînée endeuillée de toutes ses sœurs et l’on peut comprendre l’offense et la faute commise ce soir-là, à savoir que l’institution s’est plu à mondaniser avec les vivants plutôt que de côtoyer les morts, les veuves et les orphelines. Ce n’est pas qu’elles l’attendaient véritablement mais, seulement, la présence, en bas, de l’institution, en une contre-fête rivale de celle qui avait lieu à l’étage, avait un peu cassé l’ambiance. Disons simplement que le silence avait été tapageur.
Alain B. est parti lui aussi il y a peu. On a été nombreux à l’écouter sur les bancs de l’amphithéâtre de l’école des Beaux-arts de Paris autour de l’an 2000 et à lui devoir quelque chose. Pour ma part, la découverte de Tarkovski et de ce que lui avait dit son père : « Andreï, ce ne sont pas des films que tu fais ». Arseni, le père, avait raison, tout comme Alain. Ce ne sont jamais des films, mais des poèmes, des enfants, des amis, des fantômes. À quelle fête était l’institution le jour de la mort d’Alain ? Pas celle où se trouvaient Paul Klee, JLG, Andreï, Michelangelo, Johan Sebastian et quelques cabris des Cyclades.
Élise Vandewalle et Nicolas Guillemin Cette courte histoire fait partie d’une série en cours de rédaction de Contes horrifiques du monde de l’art. Nicolas et Élise sont membres fondateurs du cabaret courant faible. Ensemble, ils écrivent des contes horrifiques de l’art, dans le but de rendre visible et d’exorciser des moments de vie enfouis. La vie verte est le concept générique de cette pensée et de cette existence partagées. https://mondesheureux.net/cabaret-courant-faible/
De jeunes femmes court-vêtues caressant des carrosseries rutilantes chez un concessionnaire d’automobiles haut de gamme en récitant quelques arguments techniques, voilà des vidéos promotionnelles qu’on oserait plus faire. Et pourtant… Jusqu’à ces derniers jours la marque Lexus (division luxe de Toyota) publiait quotidiennement sur les réseaux sociaux chinois de très courtes vidéos de ce genre, avec une visibilité moyenne. Mais heureusement une femme de ménage, surnommée tante Lei, vient de bouleverser cette morne routine de communication en battant tous les records d’audience. L’un des vidéastes préposés à la production de ces vidéos médiocres s’est amusé la semaine dernière, par plaisanterie ou provocation, à filmer tante Lei qui passait la serpillère près d’une voiture du show-room. Il lui a demandé de vanter la voiture en lui faisant répéter quelques boniments approximatif. Tante Lei a joué le jeu très naïvement et maladroitement, mais avec un tel naturel et une telle sincérité que des milliers de « like » sont venus aussitôt encourager la réalisation d’autres clips sur le même principe. Et ça continue. Souvent tante Lei oublie son texte et une voix hors champ lui souffle la réplique ou corrige ses erreurs, ce qui accentue le ridicule de ces saynètes publicitaires dérisoires, sans que jamais elle ne se départisse de sa bonne volonté touchante.
Dans l’une des premières vidéos elle présente une valise d’accessoires offerte en bonus en annonçant fièrement que si vous achetez la valise elle vous offre la voiture. Parfois elle improvise et vante des qualités qu’aucun vendeur n’avait remarqué. Et pour cause. La ressemblance du pommeau changement de vitesse avec un ravioli, le fait qu’une manette quelconque puisse bouger dans toutes les directions, le nombre de voyants lumineux sur le tableau de bord. Autant de caractéristiques qui semblent ravir tante Lei, qui visiblement n’a jamais conduit. Et surtout, tante Lei a pris l’initiative d’un leitmotiv qu’aucun rédacteur d’agence n’aurait pu inventer : « 你们喜欢吗? ? » (Ni men xi huan ma ? / Est-ce que vous aimez bien ?). Terriblement banal, mais justement, et répété comme un refrain avec l’accent d’un dialecte provincial, cela finit par être un excellent slogan. « Vous avez vu tous ces boutons ! Est-ce que vous aimez bien ? ». « Vous avez vu comme ça brille ici ! Est-ce que vous aimez bien ? ». Puis elle conclut la séquence avec « 买车来俊展雷克萨斯来找我吧 ! » (Mai che lai Junzhan Lexus lai zhao wo ba ! / Venez me trouver et achetez cette voiture). Mais joindre le geste à la parole reste difficile quand on a du mal à mémoriser son texte, et le smiley « cœur » qu’elle esquisse avec les deux mains, bras ballants à hauteur du ventre plutôt qu’au niveau du cœur, paraît bien plus défaitiste et démoralisé que positif et motivant. Peu importe, ce sont les maladresses qui font l’authenticité, et le succès est au rendez-vous.
On peut s’étonner à première vue qu’une marque premium puisse faire de tante Lei son ambassadrice. Comment une femme de ménage pourrait-elle convaincre les acheteurs potentiels de voitures qui peuvent coûter plus de 100.000€ ? Bien sûr, on le sait, il n’est pas question de convaincre, mais simplement d’attirer l’attention. Et le contre-pied est maître en surprise, humour et séduction. Une brave dame en blouse grise à la place d’une jolie fille en mini-jupe. Le cliché est détourné et la probabilité déstabilisée. Le déséquilibre sonne comme une alarme qui active notre vigilance par la tension qu’il provoque. Tension, attention. Mais cela ne suffit pas. Dans une logique de promotion il reste nécessaire de convertir la curiosité du décalage en sympathie pour la marque. Tension, attention, promotion. Dans le cas de ces vidéos le bénéfice supposé pour Lexus est sans doute un rajeunissement de son image en mobilisant les codes esthétiques de Tik Tok. Pourtant les jeunes générations ne sont pas en mesure d’acheter une Lexus et il ne sert à rien de les séduire, sauf à parier sur une contagion dans les goûts. Reste l’hypothèse d’une manière de rassurer les véritables clients qui peuvent ainsi à bon compte s’estimer capable d’apprécier la voiture à son juste niveau en toute rationalité, bien au delà de la fantaisie béotienne des arguments de madame Lei, qui de toute évidence ne pourra jamais s’offrir cette voiture. Moquerie et mépris de classe en somme, car le premium est une affaire de standing. Et voilà la distinction habilement convertie en rationalité par contraste avec la naïveté. Magique ! Tout le monde like et reposte. Nous aussi malgré tout. Les voies du buzz sont impénétrables, et nous ne sommes décidément pas qualifiés pour une analyse de la stratégie marketing de Lexus ou de son concessionnaire chinois.
Mais alors que nous inspirent ces mini-vidéos Lexus ? Disons d’abord que personne n’ira prétendre qu’il y a là une critique de la publicité. C’est juste de la publicité. Subvertir les codes ou les contenus sans remettre en cause le contexte ne fait que brouiller les pistes et consolider le cadre, contrairement à ce que l’on prétend en général dans les expositions. On se souvient de Bingham Madsen, le personnage du second épisode de la première saison de « Black Mirror », dont la révolte spectaculaire remporte tous les suffrages d’un jeu télévisé et lui permet finalement de créer sa propre émission dans le monde qu’il contestait et dont il voulait sortir. Pour subvertir un système il faut d’abord vouloir le renverser, pas y participer. Les artistes devraient peut-être y réfléchir davantage.
photos : copies d’écran sur WeChat (impossible de partager les vidéos hors de WeChat, logique de plateforme oblige…) cf. brève compilation de seconde main trouvée sur YouKu : https://v.youku.com/v_show/id_XNjUxMDQxMDYyMA==.html?
On ne parle évidemment pas ici des budgets qui prennent de toute façon toujours la parole en premiers… et voient effectivement leur montant diminuer régulièrement — menace idéologique d’une déconsidération du prestige traditionnellement accordé à ces établissements et aussi crainte quant aux futures possibilités de leur fonctionnement et existence. Une école d’art ça coûte effectivement, 20 000€ à l’année par étudiant·es en moyenne, sachant qu’une inscription est plutôt de l’ordre de 500€. Nous parlons plutôt de la valeur à laquelle ces études renvoient : inestimable.
11€) De l’indo-européen commun *per (« trafiquer, vendre »), dont est issu, pour le latin, interpres (« intermédiaire »), reciprocus (« réciproque »), pars (« vendre, acheter ») , pars (« part ») et, pour le grec ancien πόρνη, pórnê (« prostituée »), πέρνημι, pérnēmi (« vendre »).
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Une fois payée l’inscription, c’est-à-dire une fois à l’école, dans l’école (boursier, je n’ai jamais rien payé à l’école pour y être), ce qui s’y passe est hors de prix (pour continuer avec les expressions qui débordent ce petit mot latin, cette langue de voleurs12). Il n’y a jamais, à part la blague de l’achat d’œuvre (entre sale petit secret et belle arnaque de l’adoubement) une histoire de prix, de négociation de prix dans les relations pédagogiques, ni de rapport à l’argent.
12) Dans son cours de 1976, « Il faut défendre la société », Michel Foucault aborde la question du latin comme langue de voleurs qui par deux fois s’empare du pouvoir — domestication administrative gallo-romaine et prise du trône par Clovis — simplement en passant par la soumission au latin.
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Il y a effectivement des rapports de budget, d’argent, pour partir ici ou là, suivre une expérience pédagogique en déplacement, mais les étudiant·es pauvres comme les riches y prennent part — mais déjà là, nous sommes dans l’exception du régime pédagogique, même si l’égalité de traitement reste de mise. Dans la relation pédagogique, l’argent, les moyens n’ont pas de prise (seuls les moyens artistiques sont actifs : ils ne sont pas une monnaie). Si un·e étudiant·e n’a pas pu venir à telle séance, tel rdv pour des raisons financières, nous patientons, nous attendons sa disponibilité.
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La vie à l’école n’est pas aussi simple pour les étudiant·es autonomes qui doivent travailler pour assurer leur quotidien et leurs études que pour celleux qui sont soutenu·es par une famille ou des proches ou des aides publiques — bien que généralement toutes les sources se cumulent. Simplement à l’école nous reconnaissons le travail de sape du capitalisme en-dehors de l’école et retournons l’outrage en vigilance et en attention toute particulière à l’intérieur de l’école. Le rempart au capitalisme n’est pas à construire, il est déjà là, bien au chaud dans les écoles. Il se peut que ça ne dure pas, mais en attendant il est là.
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Le défaitisme et le découragement des édiles et des oracles les mieux placé·es qui se font payer pour casser l’ambiance et repayer quand iels pensent pertinent de publier leur venin comme s’il ne fallait pas qu’on puisse penser échapper à la débâcle et la compromission, convoquent l’invasion du grand système de la culture pour augmenter la frappe. Quand justement notre travail de profartiste, c’est de réaliser à quel point nos écoles ne correspondent pas à cette évidence de la domination sociale par la culture — tout le monde peut entrer en école d’art et tout le monde y entre — et d’enseigner à partir de cet endroit la projection d’extension par-delà cette domination et pour une autre suite : vers de nouvelles formes de vie…
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S’il n’y a pas de pratique artistique qui ne soit pas inscrite dans des dispositifs culturels […] liés au système de la domination culturelle, comme le soutient l’auteur de L’art impossible, le travail nécessaire de l’artiste, enfin le seul travail qui lui revient — sur la ligne qui faisait dire à Arendt que « La seule exception que consente la société concerne l’artiste qui, à strictement parler, est le dernier “ouvrier” dans une société du travail »13 — c’est justement de s’inscrire dans un dispositif qui déroge au principe de domination, c’est la tâche de l’artiste que de fabriquer ce type d’endroit, de s’échapper de cette dimension culturelle. Pour que la culture, cette source principale de la production des hiérarchies sociales (toujours selon l’auteur), puisse rencontrer et expérimenter d’autres modes éphémères de hiérarchisation : de dehiérarchisation14.
13) Hannah Arendt, La condition de l’homme moderne, 1958. 14) Je ne vois pas trop ce que Cergy m’a appris d’autres, et je suis assez triste de savoir que cet auteur y enseigne, d’aussi pauvres et définitifs postulats. Son livre sur l’inutilité des systèmes répressifs est tellement plus engageant et à l’opposé du défaitisme qu’il semble — pourquoi ? — réserver à l’art… si la répression ne sert à rien et peut engager d’autres pratiques, en quoi la domination culturelle, « source principale de production des hiérarchies sociales », s’imposerait comme unique horizon de l’art ? L’art c’est bien cette pratique qui est censée produire de nouvelles formes de vie, non ?
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Bien sûr nous constatons partout — enfin partout ou le régime de domination (capitaliste) de la culture est actif donc partout parce que ce régime a bien plus de moyens médiatiques et alors de reconnaissance que les autres, il prend plus de place (mais « pour vivre heureux vivons pas trop visible non plus ») — la compromission malheureuse des artistes avec les formes de la domination, telle que pas mal décrit du tout dans les lignes bien mordantes qui suivent (d’un auteur peut-être déplaisant, mais moins que le précédent — sur la question de l’art…) .
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« Et s’ils gardent [les artistes] tout de même un espoir de recouvrer leur liberté perdue à la table de jeu, c’est seulement parce qu’ils croient qu’elle ne s’obtient qu’à la faveur d’une dénonciation permanente de la « marchandisation » de leur art. Ainsi tout artiste conscient de ses responsabilités se doit-il de se montrer indigné par la manière dont tourne ce monde où il aspire pourtant à trouver sa place. Ainsi tout artiste conscient de ses responsabilités se reconnait-il le droit et surtout le devoir de pourfendre systématiquement, et bien sûr publiquement (ce qui ne manque jamais de mettre la médiacratie en extase), cette fameuse société du Spectacle dont il a par ailleurs toujours beaucoup de mal à admettre qu’il en est lui-même le suppôt. Car tel est l’artiste conscient de ses responsabilités qu’il se sent de prime abord appelé à sauver ses pauvres contemporains d’une terrible « aliénation » qui, semble-t-il, ne l’a pas atteint lui-même. »15
15) Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l’artiste, Encre marine, 2012, p. 58.
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Cette malencontreuse et trop banale compromission de certain·es artistes reste une décision, pas une obligation. Malgré une expression régulière à l’école de cette fable (coalition cyclique du récit et de l’action), c’est toujours à propos d’un dehors qu’elle se spécule chez les étudiant·es et s’active chez les enseignant·es — comme passion et action du monde ; autre présence de l’alliance tragédie/sacrifice. Pourtant, c’est bien ailleurs — au dedans — que nous travaillons à l’école d’art : aucune existence active ni aucune utilité pédagogique d’un tel affairisme.
Une fois cette situation posée sur une carte des compromissions possibles entre une formation désintéressée (si on limite l’intéressement à sa valeur économique) et les ambitions de carrière qui n’appartiennent pas à une formation mais plutôt à un « style de caractère » pour rester flou sur une détermination plus psycho-sociale qui déborderait le propos, il est peut-être temps de nommer et de décrire les MA de l’école d’art dans lesquels, comme annoncé plus haut, l’apparaître du capitalisme dans les écoles d’art n’est pas dominant, les endroits d’une présence du capitalisme que nous trouvons manquer dans les écoles.
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LES ÉCOLES D’ART NE SONT PAS CAPITALISTES
Nous avons déjà vu qu’une école d’art se pratique dans un cadre mais aussi bien au bord de ce cadre voire même un peu en dehors (mais pas trop loin quand même, sinon ça peut être la sortie définitive). Que ce cadre soit celui de la pédagogie ou de l’administration, son respect comme sa provocation n’engage aucune forme qui pourrait se comparer aux usages capitalistes. En école d’art, l’oblique, le droit, le courbe, restent des formes et nous travaillons avec les formes.
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Une autre approche peut-être, avant d’en finir avec les principes généraux, en école d’art on échange beaucoup de choses, on échange tout, toujours, tout le temps… pourtant le partage viendrait lui voler la vedette comme label (élément de langage attendu dans les dossiers) d’un geste plus empathique, plus attentionné, plus généreux. Ici, aussi, méfions-nous, le capitalisme à plus d’un tour dans son sac à malice : les riches — celleux qui se pensent, sans doute à raison, mieux pourvu·es en biens, si ce n’est en raison, merci René — de la culture adorent partager avec celleux qu’iels pensent être les pauvres de la culture, en ignorant par miracle que pauvre, c’est une culture pleine et pas juste un social apparemment désœuvré. D’autres, moins audibles, pourraient maintenir que l’échange est plus digne : une culture contre une autre. Cette équivalence gratuite ne peut oublier que l’échange pâtit sans doute de son usage capitaliste : le libre échange qui contribue à produire plus de pauvres que de riches — mais toujours bien assez.
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Quand nous enseignons, c’est-à- dire échangeons des mots contre des gestes, des gestes contre des images, des espaces contre des formes, il n’y a pas capitalisme. Le capitalisme n’est pas un régime (manière d’agir) ni un système (procédé, méthode, fonctionnement) avec lequel nous travaillons : il n’est pas utile, ni même intuitif. D’autres « styles » restent actifs et pas forcément plus heureux : la figure du maître (et du courtisan) , l’enjeu hiérarchique, des formes de domination implicite, des jeux d’humiliation tacite… mais rien qui pourrait permettre une accumulation de propriétés, une spéculation de titre, rien de commercial, rien qui ne s’achètent ou se vende dans la relation pédagogique : aucun profit financier, ni perte, ni gain qui puisse se monnayer dans la relation.
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Il y a de l’accumulation (de savoir, d’aptitude, d’expérience), mais autant d’oubli, il y a de la spéculation (sur les possibilités, les intentions, les devenirs) et autant de déconvenue, il y a des titres (pour les réalisations, ou même des statuts que des étudiant·es peuvent prendre), jamais définitifs, il y a du profit (lorsqu’une chose réussit mieux qu’une autre) comme des pertes … mais tout cela n’est ni motivé par le capitalisme ni comptabilisé, convertible en capitalisme. Le pire de ce meilleur, c’est lorsqu’un·e enseignant·e en école d’art se lance dans le comique d’une transaction totalement ridicule quant à l’achat probable d’une œuvre d’un·e étudiant·e (pour enflammer qui ? Le·a prof·e, l’étudiant·e ?) qui iel-même consulte les autres enseignant·es sur le montant que tout le monde évidemment raille en cœur, plus pour se moquer de la bêtise d’une telle tentative d’assujettissement supplémentaire que du montant en cause, mais qui lui-même semble toujours aussi obscène que la situation… ce n’est vraiment pas l’endroit ou alors celui d’un capitalisme guignol.
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Dans la relation pédagogique prof·es/étudiant·es, entre les étudiant·es, dans le rythme de production, de monstration, quand nous parlons avec les étudiant·es et quand nous parlons entre prof·es (sauf au moment des évocations de carrières, plaintives ou triomphantes, des insatisfactions salariales, manigances d’impôts, jeux d’Urssaf, … mais disons que ce privé là ne trouve que rarement un feu durable, ça reste pulsionnel, des bouffées humaines…), dans les écoles périphériques au moins — je ne parle pas des grosses centrales que je connais moins et qui restent minoritaires — je ne vois aucune présence requise du capitalisme : les écoles sont incroyablement « modèles » pour cette qualité. Il faudrait alors s’en inspirer si jamais nous voulions nous débarrasser du capitalisme ou au moins produire des espaces de relations hors-régime.
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Si on peut ne pas comprendre la répétition hypnotisante de l’énoncé capitalismepartout quant à l’efficacité critique, il ne faut pas se priver de déclarer les moments, les endroits, les MA, où il n’a nulle part. Déjà pour entendre une autre chanson…
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VALEUR CONTEMPORAINE (C’est moins les mots qu’il faut changer que leur contenu — je n’ai pas dit leur sens)
Il ne s’agit pas de faire un traité d’économie, nous aurons compris, mais tentons pour finir de parler de valeur et de voir si cette notion peut sauver l’omnipotence capitaliste. Quelles sont les valeurs de l’école d’art ? Peut-on spéculer sur ou avec elles ? Peut-on les accumuler ?
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Une des valeurs de l’école d’art est d’abord celle des étudiant·es : les étudiant·es sont égaux entre elleux, il n’y en a pas un·e qui peut passer avant l’autre, un·e qui vaille plus qu’un·e autre. Les travaux et réalisations, même chose : chaque proposition aussi infime, balbutiante soit-elle, mérite la même attention qu’une autre plus solide ou connue (la durée des études implique que nous connaissions des étudiant·es depuis 5 ans quand d’autres arrivent en première année). À partir de ce principe d’égalité qui n’est pas une obligation ou un effort particulier, mais la plus naturelle des manières d’aborder la relation pédagogique des personnes et des choses à l’école, la valeur n’est pas une question problématique mais définitivement des plus simples.
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Encore et encore, on entend vrombir la contradiction, que les écoles d’art ne sont que favoritisme, passe-droit, préférence, connivence, … oui, oui, bien sûr, dès qu’un état des choses est pacifié, sans tension obligatoire, toute la médiocrité du monde peut venir y trouver une nouvelle scène pour son expression (en dehors de celle, moins confortable, sur laquelle elle agit déjà comme norme). Encore une fois, il faut insister sur le fait que ces manières ne sont pas du tout requises par le système pédagogique des écoles d’art, mais comme on se fait passer devant dans la file de la poste, les abus sont toujours possibles, bien qu’ils contreviennent au principe même du tour de chacun·e.
L’école d’art, son MA, ce·tte traje·c·t·oire, se traversent de manière oblique : il n’y a pas de parcours pré-tracé8. Il y a un cadre évident, clairement proposé. Souvent notre travail le plus délicat consiste à observer — un classique, dont on parle souvent mais qui n’apparaît jamais comme notre objectif principal, ou principalement réprimé, quand il est sûrement le plus heureux et le plus rassurant — comment les étudiant·es s’y prennent volontairement ou non pour déborder ce que nous proposons, pour nous imposer en retour de questionner nos manières de voir et d’évaluer et alors de faire de l’art avec les formes de nos enseignements. Exemple, plutôt didactique : lire tel livre = ne pas le lire = le prendre = ne pas le rendre = le lire = lire celui d’à-côté = lire un autre = lire celui qu’on a déjà lu parce qu’il est mieux = lire tous les autres = le perdre =… (le livre représentant le « cadre »).
8) « Le trajet ne préexiste pas au voyage, c’est ça le processus […] en tant qu’il trace lui-même son propre trajet. (…) on appelait ça : ligne de fuite. » Gilles Deleuze, Sur les lignes de vie — Cours mai-juin 1980, 2025, p. 25.
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Disons que si ce principe de sur-adaptation ne serait pas pour déplaire à ce qu’on imagine être les talents convoités par la machine capitaliste9, à l’école, le profit reste très relatif : cet étirement de l’indulgence peut attirer autant d’éloge que de châtiment… c’est déjà une situation qui pourrait être exploitable capitalistiquement, mais qui ne l’est pas. La modification des proportions du cadre pédagogique n’est pas mieux récompensée que son respect réglementaire : on se débrouille pour que personne ne reste sur le carreau. Ce qui peut produire (très ponctuellement) l’incompréhension, voire un soulèvement contre l’injustice quand la part d’étudiant·es plus docile et respectueuse du contrat pédagogique nous rappelle à l’ordre quant à notre complaisance concernant la part plus rebelle… ça, vraiment le capitalisme dans sa version hard n’en fera pas grand chose, alors que dans sa version soft, des agent·es obéissant·es et plaintif·ves, ça peut toujours servir… en attendant à l’école, ce procès ne dépasse jamais trop la zone de la machine à café (qui est effectivement le symbole le plus figuratif, actif et intrusif du capitalisme d’une école qui signe encore des contrats avec ces firmes de la mort lente).
9) Voir encore toute la littérature qui réclame que l’artiste soit reconnu·e comme le·a prince·sse, prêt·e à tout pour monter sur le trône du capital… ce qui reste un cas assez générique mais que la visibilité correspondante (récompense) contribue à imposer comme règle — et promeut le·a courtisan·es comme le comportement le plus évident à adopter.
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Si une école d’art est une période de formation et d’expérience propre (à l’école d’art) en relation à toutes les exigences de l’art et de la vie sociale actuelle, cette période est déjà en soi une aventure sociale, existentielle et esthétique qui n’a rien à prouver et à réaliser ensuite pour qui sait évaluer la pertinence de ce qui a été vécu pendant. Plus simplement l’école d’art est une formation qui sera d’un très grand secours pour la suite mais qui est prioritairement une expérience en soi : actuelle plus que virtuelle. Ici nous voyons le temps auquel nous conjuguions l’art quelques paragraphes plus haut : le présent (gardons les prophéties pour plus tard).
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Les écoles d’art ne sont pas closes sur elles-mêmes, fermées au monde, inaptes à la vie sociale contemporaine, elles sont pleinement ouvertes, poreuses, curieuses, reliées, dès lors que s’entame la formation. Elles n’ont pas à attendre qu’un futur professionnel (prédéfini) vienne les justifier, les sauver, les rentabiliser, leur donner une raison d’être. Elles produisent de multiples raisons d’être d’elles-mêmes durant le temps de l’expérience dont la formation produira une gamme de réponses pour se confronter à la vie d’après. Si effectivement elles ne peuvent dire clairement quel outil de leur formation pourra résoudre tel problème de la vie (professionnelle), c’est qu’elles ne fonctionnent pas selon une grille logique mais topologique : la déformation continue des problèmes vers l’élaboration d’outils eux-mêmes dynamiques est un des modes d’existence des approches qu’elle enseigne.
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Cette formation du pendant et non prioritairement d’un investissement pour la suite est effectivement plutôt exceptionnelle dans le paysage de la formation (bien que sans doute chaque école, chaque université, assure sa part d’aventure, elle semble généralement dirigée vers un avenir mieux promis). Pourtant on n’en voudra jamais à la formation de boulangèr·e de finalement déboucher sur une activité bancaire ou mécanique, à une formation sportive de produire des ingénieureuses ou des chauffeureuses de bus, on pourra même célébrer l’élève polytechnicien·ne de finalement choisir le devenir maçon·ne (même hypocritement). Un·e étudiant·e qui sort d’école d’art et ne devient pas artiste et voilà toute notre crédibilité qui s’effondre, les railleries amusées des contribuables : pour les écoles d’art, il semble que l’obligation à l’avenir d’artiste tel qu’iel doit apparaître est le plus haut niveau de menace vers le déshonneur.
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On ne peut confondre école d’art et carrière artistique et alors formation des artistes et ambition économique : ce n’est pas équivalent — c’est dès l’entrée à l’école que nous formons des artistes et rien d’autres (nous ne sommes pas habilité·es à faire autre chose). Ici, il y a croyance : comme il faut croire en l’art car c’est là que nous sommes humains (l’art a été inventé avant tout le reste), il faut croire aux écoles d’art car c’est là qu’une des expériences de l’art est la plus singulière (on se risquerait à dire la plus pure). On passe ici d’une croyance spéculative, même si le début de l’humanité est une chose bien étudiée et assez bien connue, à une croyance empirique et nécessaire, car la pratique de l’école d’art nous apprend à quel point c’est un lieu de production de devenir intensément effectif qui soutient l’individuation humaine à un niveau crucial, on pourrait dire essentiel (attention ce n’est pas unique évidemment… il y a bien d’autres endroits aussi précieux).
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Selon cette intensité de l’expérience en l’école d’art, on ne peut plus forcer la cohérence de l’un à l’autre : la formation et la carrière à suivre comme une garantie sur investissement, c’est une méprise et un mépris des écoles. Si le capitalisme s’immisce dans la formation, c’est à la manière du forceur : personne ne lui a rien demandé et c’est beaucoup mieux sans lui.
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Nous pourrions au cours d’une nouvelle pause nous demander : – Y a-t-il autre chose avant l’art qui assure l’humanité10 ? Ce qui pourrait nous aider à relier la symétrie peut-être contrariée des questionnements de la première pause…
Le titre (Lesécolesd’artnesontpascapitalistes) engage immédiatement la grimace : comment un truc pourrait échapper au capitalisme alors même que le moindre virus se tape gratuit le voyage de corps en corps en se collant simplement — parait-il — sur un grain de poussière ?
Si le titre avait été IL N’Y A PAS DE CAPITALISME EN ÉCOLE D’ART, alors peut-être que tous les grains de poussière se seraient amalgamés en un énorme Godzilla en bitcoin de chez Open AI pour rappeler qui c’était le patron du monde et que c’était pas la peine d’aller plus loin dans les spéculations sans consulter les agences en régulation du savoir pertinent et autorisé (ou alors bon, ok, si c’est encore une œuvre d’art, bon ça va… militante, encore mieux).
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En proposant ce double titrage — car malgré une belle nuance, on peut vite lire l’un dans l’autre — dans une première approche de ce texte au cours d’un regroupement d’artistes (prof·es et ancien·nes étudiant·es d’écoles d’art1) ça n’a pas manqué : une machine de savant·es en capitalisme (c’est vrai que nous sommes spécialistes en la matière, quotidienne de nos vies) a commencé à lancer tous les missiles certifiant l’omniprésence capitaliste en école d’art (comme ailleurs)… La lutte se résume souvent au rappel irréfutable par les dominés (à différents niveaux) de la présence et de la force du dominant, comme pour entériner et valider la domination (et alors la pertinence de la lutte, comme sa cause perdue d’avance…). Ce penchant célébrant toujours plus cette domination qu’il ne la combat. Ça donne effectivement la mesure de la domination et de la passion qu’elle suscite.
La plupart des luttes médiatisées (celles qu’on connait : qui parlent et font parler d’elles plus fort que les autres) fonctionnent toujours mieux comme campagne marketing de la force de l’ennemi dénoncé qu’elles n’entament ce qu’il faudrait de ses appuis pour le fragiliser un peu. Ici encore, sans m’en prendre à l’objet de lutte — confuse (et hypocrite) — que représente le capitalisme, je m’emploie à en questionner la lutte et ses moyens, alors que c’est bien ailleurs que se situe le propos initial, à l’autre pôle même.
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Alors oui : le cadre administratif, ses manières, ses contrôles — une capacité d’innovation digne des œuvres d’art — pour ne pas être des inventions capitalistes, s’instrumentalisent très simplement. La direction, oui évidemment, son tournant manageurial, sa fascination présidentielle, qui fait qu’à chaque élection nationale, de nouvelles subtilités, entre indifférence et humiliation, fleurissent, les injonctions en termes de compétences et de professionnalisation, les histoires de budget, d’Europe, de compétition technologique… et encore beaucoup d’autres ingéniosités d’époque sur le mode de l’adaptation telle que définie et étudiée par Barbara Stiegler2 et tout ce qu’il faut mieux oublier et ignorer (ça prend toute la place sinon…), grignotent notre monde et forcément les écoles qui en font partie, comme corps supplémentaires à infecter.
2) Barbara Stiegler, « Il faut s’adapter » : Sur un nouvel impératif politique, Paris, Gallimard, coll. « NRF Essais », 2019.
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On ne va pas s’étaler sur la contagion, les expertises en tragédie pullulent. Ce qui critique le mal se vend comme des petits pains sur l’étal du malin : c’est le jeu. La boucle sacrificielle reste l’enjeu tragique. On ne ferait pas le poids face au monstre dans lequel nous logeons mondialement et la somme d’ouvrages capitalo-contrariés qui rampent sur son dos, notamment sur la marchandisation des écoles, du savoir, de la formation… tout ça nous attend en librairie contre un coup de carte bleue au bon endroit ou dans la beauté d’un geste habile, supposant un contact.
Un autre travail serait justement de voir — quitte à utiliser un microscope, mais une observation immédiate suffira, tant le capitalisme est aussi une histoire de média : de transport en grain — à quel endroit il n’y a pas tellement de raison d’être pour le capitalisme, à quel endroit on s’en passe sans même le vouloir. Un endroit où il n’est pas actif, pas utile, où il ne sert pas et ne cherche pas à se servir. L’endroit, pour reprendre cette bonne vieille étymologie de « négociation », où l’otium n’est pas nié, parce qu’il n’y a rien à négocier : de l’échange, libre mais sans marché.
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Dès lors que le capitalisme, c’est nous (les humain·es ont inventé le capitalisme — bien après l’art — et contribuent à l’entretenir et le réinventer chaque jour), qu’il n’y a, par exemple, pas de différence entre celleux qui disent qu’il n’y a pas de problème de climat et celleux qui dénoncent le contraire : les deux travaillent (chacun·e à leur niveau ici aussi) contre l’écosystème, seul leur discours diffère, qu’en école d’art, c’est encore nous, les humain·es, qui enseignons et étudions, que nous portons le capitalisme avec nous, comme régime3 commun, à l’école, je ne vois pas comment il nous serait possible de fabuler un contre-récit, aussi critique soit-il et encore moins prétendre que c’est « pas nous »…
3) À l’école d’avant on apprenait la différence entre régime (démocratique, autoritaire, totalitaire, …) et système (capitalisme, communiste, …), c’était le bon temps du clivage facile des années 80, avec les « deux blocs », désormais on peut penser que le système s’est fondu dans le régime : que le capitalisme est le seul régime qui reste.
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Le tout petit travail qu’on peut faire, si jamais on se trouve à un tel endroit, et qui se fait alors tout seul et qui n’est justement pas très spectaculaire, qui ne lutte même pas, serait juste de situer, nommer l’endroit où une part de nous s’exprime et se produit sans capitalisme. Observer et décrire ce lieu où le capitalisme ne s’exprime pas à travers nous, le moment où quelque chose se produit sans cette valeur générique : hors-régime. Le quelque part où nous sommes capables, même sans y penser, d’autre chose (sinon c’est foutu).
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Le lieu, la relation qui permet cette observation est celui où nous travaillons4 — l’école d’art — et le propos préalable n’est qu’une torsion de l’hypothèse principale quant à la suspension involontaire du capitalisme dans nos écoles. Il fallait un peu dégager le terrain, encore et toujours, pour voir autre chose que l’évidence supposée (qui domine effectivement, déjà idéologiquement) et laisser apparaître5 cette autre évidence de nos pratiques qui ne demande qu’à être formulée.
4) Même si ce verbe aussi pourrait être questionné, pourtant après une certaine durée hebdomadaire de ce travail, il semble qu’effectivement pas mal d’énergie ait été dépensée et qu’un salaire arrive à la fin du mois : agencement qui impose la notion de travail. 5) « Le régime du tout-visible, celui de la présentation incessante à tous et à chacun d’un réel indissociable de son image, n’est pas la libération de l’apparence. C’est au contraire sa perte. (…) La « perte du réel » est en fait une perte de l’apparence. » Jacques Rancière, La Mésentente : Politique et philosophie, Paris, Galilée, 1995, p. 145.
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Une école d’art est une trajectoire. On pourrait décomposer ce parcours tel que ce mot l’implique : traje·c·t·oire. À la fois trajet : un temps et une durée ; et trajectoire, un espace traversé et un lieu. Quand le mot espace n’existait pas encore, alors que lieu (loci) était courant, on parlait de spatium6 pour évoquer un lieu, sa surface, le temps de ce qui pouvait s’y dérouler, l’action, l’évènement qui pouvait s’y passer… une école d’art serait un spatium à sa façon. Notons que tout ce que nous pourrons dire pourrait être retenu pour bien d’autres lieux, de formation ou non — de même qu’une œuvre d’art est souvent un cumule de temps et d’espace, comme la plupart des objets, des choses, des êtres — (et bien sûr, retenu contre nous aussi). Profitons de ce moment pour évoquer la « notion » MA : temps et espace confondus, « Ma (間) est un terme japonais qui signifie « intervalle », « espace », « durée », « distance ». Son kanji symbolise un soleil entouré par une porte. Ce terme est employé comme concept d’esthétique, il fait référence aux variations subjectives du vide (silence, espace, durée, etc.) qui relie deux objets, deux phénomènes séparés ».
Ce MA des écoles d’art destine à la pratique artistique sans jamais pouvoir promettre par sa formation aucune des nécessités censées assurer l’exercice futur de la vie d’artiste (des vies, car heureusement il existe des pratiques de l’art hors devenir capitaliste, tel que la vie d’artiste pourrait le laisser entendre). Elle peut au mieux en induire le devenir selon les différents modes d’existence accessibles à l’école. Ou encore, ce MA de l’école est une promesse par non-dit : on parle plus au présent qu’au futur en école d’art. Si jamais ce présent incarne un futur, c’est dans l’imaginaire que nos corps de profartiste porteraient comme projection étudiante d’un devenir, jamais validé verbalement, toujours actif comme trouble :
quand ne pas dire ça peut le faire…
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Nous pourrions faire une petite pause le temps de penser l’ouverture d’une autre partie qui étudierait ces deux questions : – Quelles sont les nécessités censées assurer l’exercice des vies d’artiste ? – Quels sont ces modes d’existences auxquels l’école confronte les étudiant·es ?
Lieux autres À la recherche de lieux qui révèlent d’autres façons d’être au monde et de pratiquer l’art. Je suis allée à la rencontre de L’Étrangère, quelque part en France un jour de l’été 2025.
Karine Lebrun Pourrais-tu nous présenter L’Étrangère ?
Jan Avant de commencer, je tiens à préciser qu’on a chacun et chacune notre propre récit sur l’histoire de ce lieu comme sur la manière dont on s’y projette, le récit que j’en fais est sans nul doute différent de celui que pourraient en faire les ami.es de L’Étrangère.
Ivan, Jessica, Olivier, Angela et moi-même avons acheté ce corps de ferme pendant l’été 2021 suite à notre visite à l’hiver 2020/2021. Avec Olivier, on se connaissait de La Générale. La Générale c’était d’abord un squat de 8 000 m2 situé rue du Général-Lasalle dans le quartier de Belleville à Paris, consacré à la création, et avec une vie associative et politique très riche (2005-2007). Olivier, Ivan et Jessica étaient à La Générale Belleville dès ses débuts. De mon côté, j’ai rejoint La Générale en Manufacture en 2012 et j’y ai occupé un atelier jusqu’à sa fermeture fin 2016 [https://blogs.mediapart.fr/amities/blog/060116/sacrifices-pour-un-simulacre-la-generale-en-manufacture-va-fermer-0] (en 2007 une partie des artistes de La Générale Belleville a été relogée par le ministère de la Culture dans des locaux de la manufacture de céramique à Sèvres). On avait donc déjà une certaine habitude de fonctionner collectivement. Pour ce qui est de L’Étrangère, je pense qu’on n’est pas vraiment originaux sur la volonté d’avoir de l’espace, c’est en partie liée aux confinements Covid (de mars 2020 à mai 2021). À La Générale à Sèvres, on avait 2 000 m2, quand bien même on n’avait pas forcément de très grands ateliers, on avait quand même de la surface et on pouvait se projeter dans des projets un peu plus grands. Lorsque La Générale a fermé fin 2016, comme tout le monde, on s’est retrouvés confinés dans de petits espaces, chacun.es dans des petits appartements et, comme beaucoup, après les confinements Covid, on s’est interrogés de savoir ce qu’on pourrait éventuellement faire. On fait donc partie de cette vague de citadins qui, ne supportant pas ces confinements à répétitions, ont cherché des espaces de replis où fuir temporairement la ville et trouver un peu de respirations au grand air. Au départ, c’était plus le projet d’Ivan, d’Olivier, de Jessica et Angela. Moi, j’envisageais encore la possibilité de faire un lieu à Paris et puis j’ai été convaincu quand en janvier 2021 on est venu visiter ce lieu qui s’appelle l’Étrangère – c’est le nom du lieu-dit qui n’est pas pour rien dans notre choix, ce nom nous a tout de suite plu. C’était aussi dans les prix qu’on s’était fixés, c’est-à-dire qu’on cherchait quelque chose qui soit à moins de 50 000 €, qui ne soit pas mitoyen, avec du terrain pour jardiner et des bâtiments pour accueillir les ami.es et pour bricoler. Il faut préciser ici que, si nous sommes cinq à avoir débourser l’argent pour acheter cette ferme, nous avons eu dès le début l’aide précieuse des ami.es qui nous ont aidé à la retaper et la réaménager, je pense notamment à Sofia, à Willem, à Audrey, à Théo, à Pauline, à Frédéric, à Philippe, à Amalia, à Sabrina, à Thomas… Le projet s’est donc d’emblée construit collectivement, aussi avec la complicité d’une constellation d’ami.es qui se retrouvaient à La Chapelle Fifteen – deux places de parking situées dans le 18ᵉ à Paris achetées, retapées et reconverties en espace polyvalent par Ivan et Saïd – et gravitaient notamment autour des revues Architecture & Poésie [http://anti.aufklarung.free.fr/architecture&poesie.html] – une revue dirigée par Olivier de 2017 à 2022 – et celle qui s’appelait Légovil [https://www.testanonpertinente.net/Legovil/1/1.html] – une revue qui visait à discuter de façon légère et humoristique de choses sérieuses. On se retrouvait 2 ou 3 jours dans des lieux différents pour réaliser collectivement ces numéros. On s’est d’ailleurs retrouvés chez Fabrice et ses ami.es à La Cherche de Cherbourg pour faire un numéro de Légovil du 28 au 30 juin 2019, on y a notamment discuté l’expression « ça envoie du lourd » [https://www.testanonpertinente.net/Legovil/4/4.html]. L’idée de L’Étrangère c’était aussi de faire de la musique, on a un studio son ici, aménagé par Ivan à partir de « prêts à long terme » et de contributions variées : guitares, batterie, orgue, amplis, synthétiseurs, micros, table de mixage et d’enregistrement… autant d’instruments nous permettant de faire de la musique et d’enregistrer – les groupes se composent et recomposent en fonction des allées et venues des un.es et des autres. La taille de cette ferme permet donc de pouvoir délirer les espaces. Olivier a ainsi construit une bibliothèque-mezzanine et un observatoire pour observer les étoiles, c’est des choses qu’on ne peut pas forcément envisager dans la ville où l’on est tout de suite contraint. De pouvoir construire ensemble des espaces qui nous permettent de nous rencontrer, de faire de la musique, d’organiser des projections, des rencontres et discussions autour du jardinage, du bricolage, de la broderie aussi bien que des rencontres politiques…
KL Est-ce que l’idée était d’allier un besoin d’espace et de logement au désir d’un lieu de recherche, de création et d’expérimentation autour de l’art ?
J Oui, c’est ça, même s’il me semble qu’on a toustes un regard assez critique vis-à-vis de la façon dont on est supposé faire de l’art. Olivier a fait les Beaux-Arts, Angela aussi en Colombie et à Paris 8, elle a fait arts, moi j’ai fait arts à Paris 8. Enfin, je ne peux pas parler pour tout le monde, mais en tout cas, je pense qu’il y avait l’idée de travailler plutôt la créativité autour des savoir-faire, de bricoler, de jardiner, de trouver des formes en bricolant et aussi, effectivement, d’avoir un lieu pour organiser des rencontres, se retrouver entre ami.es, pour y faire la fête aussi.
KL Peut-on dire que la reconversion des bâtiments de la ferme faisait partie du projet artistique ?
J Il n’y avait pas un projet artistique, mais oui, on a la chance d’avoir avec nous des poétesses et des poètes qui ont beaucoup d’imagination, proposant différentes façons d’envisager le bricolage et le jardinage, à mon sens complémentaire, iels mobilisent des savoir-faire et créent des usages différents, et par conséquent des formes aussi différentes. Nous, on n’était pas beaucoup là au début, les conditions de vie l’hiver étaient rudes pour nos filles en bas âge et nouvelle-née, mais on venait quand on pouvait et on a suivi la façon dont les choses ont évolué. Dès l’été 2021, on a eu besoin d’une cuisine, elle a d’abord été dans la petite maison. Après, la cuisine s’est déplacée dans l’étable, avant de prendre place dans la grange. Assez rapidement il a aussi fallu aller aux toilettes, Ivan et Olivier ont donc fabriqué des toilettes sèches, il a fallu se doucher, ils ont fabriqué la douche dans l’ancienne salle de traite, puis on a commencé à creuser une mare, etc. C’était en fonction des besoins que les constructions se sont faites, ce qui a défini par conséquent les modalités d’usages actuelles. C’était assez beau d’ailleurs de se poser toujours le rapport entre institué et instituant. Quand on est dans l’instituant, il y a tout à faire. Donc il y a tout à penser, à imaginer, à fabriquer. C’était un moment inégalé, auquel avec Angela nous n’avons pu participer que par intermittence. Après ça, on a eu d’autres façons de se retrouver, de faire des chantiers collectifs. Le chantier de l’été dernier a été de reconvertir cette stabule (qui abritait des veaux) en petit théâtre et de retaper la petite maison. C’était vraiment un chantier collectif qui demandait beaucoup de bras et on avait du monde venu d’un peu partout nous filer la main, que ce soit pour faire le toit, les isolations, ou pour faire à manger, pour garder les mômes à certains moments…
KL Pourrais-tu inventorier tous les lieux restaurés ?
J C’est Solange, qui habite à côté, qui nous a vendu le corps de ferme. On a d’abord visité la maison qui était très délabrée. La petite maison c’est une petite annexe de la maison qui était désaffectée depuis les années 80, je pense. On était un peu sceptique avec Angela parce que le bâtiment était en très mauvais état, et puis on a visité la grange qui est pour partie en pierre, avec du foin qui était stocké au premier étage, et un espace derrière en parpaings qui était la salle de traite. Au-dessus, ce que j’appelais la « chambre froide » est maintenant devenu une chambre bien isolée par Ivan. Toujours au premier étage de la grange, on a un grand plateau et une bibliothèque réalisée par Olivier, tout comme la mezzanine isolée par Ivan pour l’hiver et qui a fabriqué un système de ventilation qui permet de récupérer l’air chaud qui vient du poêle Gaudin au rez-de-chaussée, où l’on trouve la cuisine et le salon. Le mur qui jouxte la cuisine donne sur le studio son. En face de la grange, on a aussi un atelier de bricolage et un espace de stockage du bois de menuiserie. Un jour qu’on était en visite, on cherchait les copains et les copines, mais on ne les trouvait pas. On a fait le tour de la grange, un sifflement nous a fait lever la tête, iels avaient construit la terrasse au-dessus de la grange. On a trouvé ça formidable. Il y a aussi une étable qui jouxte la salle de traite et la grange dans sa longueur qui a été réinvestie en espace « ressourcerie », tous les éléments dont on n’a pas actuellement l’utilité, mais dont on pourrait avoir besoin, tous les matériaux de construction et de jardinage. En décembre 2021, on a acheté des arbres pour le verger, ça a été un chantier. On a planté une haie de séparation avec le grand champ d’à côté, un châtaignier, différentes sortes de pommiers, un poirier, un tilleul qui a bien grandi, un bananier qui vient de Montreuil… Sabrina, une pote et ex-collègue d’Angela qui travaille comme jardinière a convaincu ses collègues de nous prêter des bêches pour planter les arbres du verger et elle est venue nous prêter main-forte, comme souvent, c’est un travail collectif. Au milieu du verger, on a aussi un très beau potager initié et entretenu par Jessica et Ivan. Et cet été on s’est même essayé à planter des tomates d’arbre de Colombie. Il y a aussi le « tec à pourceau », une expression qu’utilise Nicéphore Niépce pour décrire le paysage qui entoure le Point de vue du Gras, lors des différentes expérimentations proto-photographiques et héliographiques qu’il réalisait entre 1816 et 1827. Le tec à pourceau, littéralement ça veut dire le « toit à porc », où résidait un porc, puis qui tenait lieu de stockage pour la goutte nous a raconté Solange. Maintenant c’est une maisonnette retapée par Ivan et Jessica qui l’ont investie. Juste à côté, on a deux mares, une grande et une plus petite avec des poissons, des nénuphars, des grenouilles, des libellules… On a le petit théâtre, refait au printemps 2024, qui nous sert de salle polyvalente. Devant, Olivier a fait la terrasse sur laquelle on est en train de discuter. Et puis il a investi le poulailler qu’il a transfiguré en lieu d’habitation, avec un poêle, un fauteuil en bois, une petite bibliothèque, une petite cuisine, une table qui se rabat sur le mur, un lit en mezzanine, et une terrasse qui donne derrière, etc. Aussi, après notre achat de l’Étrangère et pour faciliter le transfert des poules vers leur nouveau lieu d’habitation Ivan et son père Angelo ont construit un poulailler sur le terrain de Solange.
KL Mis à part ces moments collectifs où vous vous retrouvez autour de la construction du lieu, projetez-vous d’organiser des événements ouverts au public ?
J J’ai oublié de préciser qu’on n’a pas encore l’eau courante. C’est de l’eau de récupération de pluie pour la vaisselle et pour la douche, ce qui limite déjà les effectifs du public que l’on peut accueillir. Et la fonction de ce lieu n’a jamais été d’accueillir de grands événements, même si on a pu être jusqu’à une vingtaine de personnes. Notamment pour le chantier de la petite maison l’été dernier, cela nous a pris trois semaines. Il faisait très chaud et on a manqué d’eau, on allait alors se baigner dans la Mayenne, on plongeait dedans, on se savonnait, on replongeait dans l’eau. Il y a aussi une contrainte de couchage, si on a un grand plateau qui peut faire office de dortoir temporaire, on n’a pas encore suffisamment de chambres. Ensuite, ce qui était assez chouette pendant ce chantier, c’est qu’il y avait pas mal de musicien.nes. On faisait de la musique le soir, on faisait à manger ensemble. En fonction des venues des un.es et des autres, on a eu une lecture de Frédéric dans le petit théâtre, Juliette a fait le récit augmenté d’un diaporama de son voyage le long de l’Amazone de la Colombie jusqu’au Brésil, on a projeté des films. Fin août 2024, Ivan a invité Tilo à réaliser un atelier d’une semaine de confection de synthétiseurs « Mutu » (à deux oscillateurs en interrelation). On a eu le droit à un petit concert à la fin, les différents circuits pouvaient se relier les uns aux autres, les sons se modifiaient en live. Tilo enseigne à la HFBK de Hambourg où avec les étudiant.es iels ont conçu et fabriqué des circuits et synthétiseurs notamment ceux appelés « Mutu » et « Mami », cet atelier, qui s’appelle désormais Aliena Certaminibus (les rencontres étrangères en latin) va se renouveler cette année la dernière semaine d’août où, de la même façon, iels vont souder des circuits avec des potards pour pouvoir faire du son électronique et jouer ensemble.
KL Comment sont conviés les participant.es ? C’est du bouche-à-oreille ?
J Oui, ce sont des ami.es et des ami.es d’ami.es.
KL Comptez-vous ouvrir plus largement ces événements au-delà du cercle amical ?
J Je pense que ça fonctionnera plutôt projet par projet. On va essayer d’inviter des personnes qui se sentent concernées par les projets.
KL Comment allez-vous procéder pour en parler à l’extérieur ?
J Je pense que les projets se réaliseront à partir de rencontres affinitaires. J’aurais aimé que vous vous rencontriez avec Judith. Le lieu même est empli de savoir-faire tactiques, de bricolage, de jardinage, on aurait eu à discuter sur la question du hacking avec Judith, j’espère que ce n’est que partie remise. J’aimerais bien que les rencontres électroniques, comme celles qui pourraient relever du jardinage ou de la broderie, s’accompagnent d’une critique ou d’une réflexion sur ces pratiques de ce que c’est de détourner, comme tu le définis, les objets de leurs usages, de se les réapproprier, parce que L’Étrangère s’est construite comme ça, elle propose des apprentissages en faisant. Ce genre de rencontres doit s’accompagner d’une réflexion collective sur ces questions-là, sur les possibilités, les perspectives et en même temps sur les limites, pour discuter de ce qui ne fonctionne pas.
KL Comment vous vous situez par rapport à la vague d’installation à la campagne qui a eu lieu après les confinements ?
J À mon sens, on n’est pas du tout originaux par rapport à ça. On est nombreux et nombreuses à s’être trouvé dans une situation d’étouffement dans la ville. Mais on n’habite pas L’Étrangère à l’année, on ne prétend pas y vivre en autonomie. On a toujours un pied dans la ville, on vit à Paris, à Calais, ou à Marseille, en ce sens on n’a pas fini d’en découdre avec la ville. Et oui, je pense que c’est important pour nous d’être aussi en lien avec nos voisin.es, mais ça demande d’y passer du temps. Avec Angela et les filles, on est essentiellement là pendant les vacances, les week-ends prolongés. Ivan, Jessica et Olivier ont déjà passé plus de temps ici, les hivers, ce qui leur a permis de rentrer en contact avec nos voisin.es plus éloigné.es, avec un maraîcher bio, avec Philippe et Marie-Hélène qui fait le pain au feu de bois, etc. On vient justement de passer ensemble chez Marie-Hélène et Philippe qui nous donnent un accès libre à l’eau potable de leur puits pour recharger nos bidons. Iels sont arrivé.es comme nous en 2021 mais à cette différence qu’iels vivent ici à l’année. On pourrait aussi les qualifier de néoruraux, mais avant iels étaient déjà installé.es en milieu rural, c’est un déplacement de campagne en campagne, c’est même un retour pour Philippe qui était du coin. En tout cas, on voit bien ce que nos modes d’être, les modes d’être des ami.es de passage, peuvent produire sur Solange et Denise qui sont nos voisines directes. On discute avec elles, nos filles vont souvent les visiter, on les invite à manger, aux projections, et même à manipuler les potards des synthétiseurs « Mutu ». Solange a besoin de temps en temps qu’on aille faire les courses avec elle parce qu’elle n’a pas de voiture, Denise a dit à Olivier que cela la rassurait qu’on soit là. Pourtant, on fait tourner les radiales, on fait tourner les scies circulaires et les visseuses, mais paradoxalement ce sont des sons qui la rassurent. Petit à petit, on essaye de rencontrer nos voisin.es. Il y a un festival à Lassay-les-Châteaux où Ivan et Glenn ont fait une proposition d’intervention musicale. Malheureusement les coupes budgétaires qui affectent en ce moment la culture dans les régions ont empêché leur projet d’aboutir, mais cela leur a permis de rencontrer les initiateurs.trices de ce festival. Aussi Ivan a des ami.es, Chacha et Ghys, qui ont acheté une ferme renommée Boucan Canard près de Goron qu’ils habitent à l’année et qui est donc située à moins de 30 km de l’Étrangère. Iels organisent un festival le 16 août prochain auquel on se rendra avec plaisir.
KL Vous tentez de participer à une sorte d’écosystème du lieu, mais il y a aussi l’idée d’un étouffement que tu évoquais au tout début, du confinement physique, du manque d’espace et de possibles pour les pratiques artistiques ou les pratiques de bricolage, de pouvoir développer des projets collectifs.
J Oui, c’est vraiment la possibilité de se retrouver, se retrouver pour penser des projets de revue, avoir des projets de rencontres plus théoriques, de pouvoir penser l’aménagement des espaces. Quand je disais délirer les espaces, c’était la possibilité par exemple d’avoir un studio son dans une grange. Ça a été très compliqué de passer de 2 000 m2 à Sèvres aux appartements de 20, 30 ou 40 m2. Ce n’était pas seulement un confinement qui enferme, ça enfermait aussi tous nos désirs.
KL Quelle est l’économie de tout ça ?
J C’est une question qui se pose beaucoup en ce moment. La rénovation de la petite maison nous a coûté environ 11 000 €, et celle du petit théâtre 2 750 € pour les chantiers de l’été dernier. Des sous qu’on a mis de nos poches, mais ça posait question, quand on n’a pas forcément les sous, c’est quelque chose qu’on peut vivre mal. On a fait appel à Point P pour les matériaux, on avait vraiment besoin d’isoler, on avait besoin de tuiles à poser sur le toit, on n’était plus dans l’économie de la récupération. Il y a donc plusieurs options, dont la principale pour financer les travaux de l’autre partie de la maison est de trouver nos propres fonds en organisant des événements, en faisant de la vente de bouffe, pour que tout le monde soit sur un plan d’équité, c’est en discussion. Ivan a proposé que le lieu soit une propriété d’usage, rejoindre d’autres collectifs qui ont choisi ce mode d’organisation, où personne ne peut vendre le lieu. En général, c’est à l’achat que la question se pose, pour réaliser un emprunt collectif. Je suis propriétaire, mais il y a des gens qui ont passé plus de temps que moi sur les chantiers, on est donc copropriétaires. De ce que j’en ai compris, ce modèle appartient à la propriété d’usage. En dernier ressort, c’est les usager.es qui décident et qui gèrent, mais le deal de l’association c’est que le lieu ne sera pas vendu. Il n’y a plus de propriétaires particuliers, mais une seule propriété collective. Ce serait déjà bien de se constituer en association si des ami.es ont envie d’organiser des rencontres, des événements ou des partenariats comme il en a été question entre L’Étrangère et le Festival de Lassay-les-Châteaux à dix kilomètres d’ici. C’est une discussion compliquée parce que ça implique aussi de mettre en rapport d’autres désirs. Qui a envie de quoi ici ? Qui a envie de s’investir, de passer du temps, d’organiser des événements, de faire connaître le lieu, d’aller chercher des sous ou de participer à la gestion de cette association ?
KL Est-ce que tu te définis comme artiste ?
J Non, j’ai toujours eu du mal à me définir comme artiste. C’est davantage la créativité qui m’intéresse plus que faire œuvre, après la définition d’un artiste c’est compliqué, j’aime bien l’expression « chapeau l’artiste », car elle s’adresse à la créativité et à l’ingéniosité des gens qui portent le béret tout en tournant en dérision les prétentions à la révérence de ceux qui portent le haut-de-forme ou qui aspirent à une reconnaissance sociale de leur statut d’artiste.
KL À travers ce lieu, et ce qu’il est possible de faire avec ce lieu, j’ai quand même l’impression qu’il y a une manière d’envisager la vie enrichie par la création si ce n’est l’art.
J On s’interroge sur l’art, c’est sûr, mais je pense que l’on n’a pas le désir de faire œuvre, d’une reconnaissance ou d’une légitimité artistique, on est mieux dans ses à côté ou dans des chemins parallèles. Il y a des artistes qui viennent ici, mais aussi des militant.es, des philosophes qui pensent notre contemporain, le jardinage, la couture, etc. Il y a à faire avec le détournement d’usage, à faire avec l’inventivité, des discussions sur le béton, sur le bois, sur l’architecture. Leszek est venu présenter ses photos ici et j’avoue que j’ai eu peur d’un malentendu. Ce n’est pas un lieu où l’on accroche des photos au mur. Ce n’est pas ce qu’il a fait, il a montré une centaine de cadres qu’il a posé au sol dans le petit théâtre et qu’on a pu prendre avec nous, vivre avec, lire. Les images étaient accompagnées de textes. Ce travail a plutôt vocation à devenir un livre d’ailleurs. C’était une façon pour lui aussi d’avoir un retour informel qui se passait dans les à-côtés, dans les moments de cuisine, d’escalade, dans des moments qui n’étaient pas seulement ceux de la présentation de sa proposition.
KL Il y a aussi l’idée de rencontre, l’auteur qui rencontre son public, lui-même remis en question, puisque le public ici est composé de personnes avec qui l’on partage un repas, ce qui n’est plus à proprement parler un public.
J C’est un travail en cours, inachevé, ça s’appelle je croie 100 prises de position, et au fur et à mesure, il en rajoute. C’est intéressant parce que c’est en construction. Je pense que ça va bien avec le lieu, que ces propositions soient discutées et critiquées. Et d’ailleurs, j’aurais bien aimé savoir ce que tu penses du lieu ?
KL Il y a beaucoup d’inventivité en effet, c’est ce qui me plaît, vous inventez en fonction de vos besoins et envies sans vous soucier de ce qu’il faudrait faire, sans chercher de reconnaissance…
J Ou bien une reconnaissance de personnes avec qui on se sent en amitié. Elle peut venir d’autres bricolos, jardinier.es, et d’autres. Ça a plus de sens que d’avoir un public, que de rechercher un public. On ne renonce pas à la discussion et à la critique, il est important que l’on soit exigeant aussi…
KL Il est important d’inventer ses propres modèles artistiques, y compris économiques, s’émanciper des modèles dominants, de toute façon en crises, pour construire des lieux où l’on peut encore vivre ses désirs et « délirer les espaces » comme tu dis, j’aime bien cette expression. Le choix de s’ancrer dans un territoire, de faire partie du tissu local, est de plus en plus partagé par de jeunes artistes qui sortent des écoles d’art, peu attiré.e.s par les marchés de l’art, public ou privé, les demandes de subvention, l’errance de résidence en résidence.
J Par la compétition…
KL Oui, la sélection, tout ce qui constitue la violence institutionnelle.