La mort de l’artiste Tu me dis : — Ce soir il y a le vernissage de l’exposition de François B..
François était un ami proche de ton père et il est mort il n’y a pas longtemps.
Pour me rendre à l’évènement ce soir-là, je traverse à vélo une longue allée dans la châtaigneraie. Je sens les craquements du bris d’écorces sous mes roues et décide de m’arrêter pour ramasser quelques châtaignes tombées au milieu du chemin.
En arrivant, le sac à dos lourd de ces fruits à coques, je dois passer un portique pour te retrouver à l’intérieur. Comme toujours dans ces cas là, j’ai la démarche d’un coupable, comme si la faute était inscrite sur mon front, comme si mon sac s’était transformé en un arsenal louche, que les bogues étaient des munitions fabriquées dans le maquis par des guérilleros en treillis. Mais finalement, je passe et ça me fait l’effet d’une petite victoire. Je souris au gardien en costume, qui ne me le rend qu’à moitié.
Je te retrouve au milieu de l’exposition. Je te dis que je trouve les œuvres très belles. Il y a de grands dessins sous verre, des objets étranges et magiques, d’autres dessins, plus petits, au pastel et au graphite.
On se promène dans les grandes salles, on parle aux gens. Tu me fais découvrir ces lieux que tu connais, le jardin immense qui s’étend au loin, derrière la grande demeure du XVIIe siècle, laquelle, malgré son ancienneté, reste vivante et chaleureuse. Tu m’expliques que c’est une maison de retraite pour artistes. Dans une des salles en enfilade, des pensionnaires écoutent un groupe de jazz pendant que d’autres se reposent sur des fauteuils, dans l’espace d’exposition, qui est aussi leur salon. L’artiste dont nous honorons ce soir la mémoire a vécu ici ses derniers moments.
Je te perds de vue et continue seul ma flânerie. Un majestueux escalier mène au jardin. Un barnum y a été installé, où l’on sert quelques fruits et des boissons. Je m’y arrête et me sers une grande rasade de jus d’orange, en picorant quelques quartiers de pommes et un mélange de noix que je recueille dans le creux de ma main. Je me dis qu’elles ont l’air bien inoffensif, décortiquées en méli-mélo dans leurs coupelles de porcelaine.
Devant cette partie du jardin se trouve une autre exposition. Contrairement à celle du premier étage, celle-ci est désertée. Dans les grandes salles vides, les œuvres attendent des visiteurs absents, qui papotent en grignotant autour du grand buffet. L’absurdité de la situation n’étonne personne, tant elle fait partie des habitus des sociétaires des vernissages. Je les imagine remplissant eux aussi leurs poches, pochettes et autres sacs à mains de fruits glanés sur la nappe et sortant par le portique avec l’air honteux du criminel en pleine fuite. C’est de bonne guerre.
Tu me sors enfin de mes rêveries en m’apportant un énième verre de jus de fruit. Avec ton père, nous trinquons à la santé du défunt. Nous l’écoutons évoquer, ému et nostalgique, quelques bons souvenirs de François. Je regrette de les quitter précipitamment, mais je dois retrouver notre fille, qui m’attend à la maison pour le dîner.
Le lendemain tu me racontes la fin de la soirée. Vous étiez avec l’assistante de la directrice et la fille de François. Quand celle-ci lui a demandé si la directrice pourrait venir prononcer quelques mots pour son père, elle a répondu : — Elle est en bas au cocktail. Elle n’aura pas le temps de monter.
François et Alain en guise d’hommage
Je n’ai pas vraiment connu François.
Mais puisque la parole a fait défaut et qu’il faut bien réparer ça, je me lance. La première pensée qui me vient est alors pour toutes les orphelines, les œuvres et les personnes. C’est douloureux d’être l’aînée endeuillée de toutes ses sœurs et l’on peut comprendre l’offense et la faute commise ce soir-là, à savoir que l’institution s’est plu à mondaniser avec les vivants plutôt que de côtoyer les morts, les veuves et les orphelines. Ce n’est pas qu’elles l’attendaient véritablement mais, seulement, la présence, en bas, de l’institution, en une contre-fête rivale de celle qui avait lieu à l’étage, avait un peu cassé l’ambiance. Disons simplement que le silence avait été tapageur.
Alain B. est parti lui aussi il y a peu. On a été nombreux à l’écouter sur les bancs de l’amphithéâtre de l’école des Beaux-arts de Paris autour de l’an 2000 et à lui devoir quelque chose. Pour ma part, la découverte de Tarkovski et de ce que lui avait dit son père : « Andreï, ce ne sont pas des films que tu fais ». Arseni, le père, avait raison, tout comme Alain. Ce ne sont jamais des films, mais des poèmes, des enfants, des amis, des fantômes. À quelle fête était l’institution le jour de la mort d’Alain ? Pas celle où se trouvaient Paul Klee, JLG, Andreï, Michelangelo, Johan Sebastian et quelques cabris des Cyclades.
Élise Vandewalle et Nicolas Guillemin Cette courte histoire fait partie d’une série en cours de rédaction de Contes horrifiques du monde de l’art. Nicolas et Élise sont membres fondateurs du cabaret courant faible. Ensemble, ils écrivent des contes horrifiques de l’art, dans le but de rendre visible et d’exorciser des moments de vie enfouis. La vie verte est le concept générique de cette pensée et de cette existence partagées. https://mondesheureux.net/cabaret-courant-faible/
Nicolas Nova (1977-2024) était socio-anthropologue, chercheur et professeur à la Haute école d’art et de design de Genève. Depuis son premier livre en 2009 sur les médias géolocalisés , il explorait en éclaireur la culture numérique, les pratiques en marge, et les imaginaires du futur, inspirant par ses analyses de nombreux artistes. TINA lui rend hommage avec deux compte-rendus (#60) au sujet de deux de ses derniers livres qui sauront, encore une fois, susciter de l’intérêt dans différentes communautés, bien au-delà de son champ disciplinaire.
25 février 2023, à l’espace Confort mental, à Paris. Première session du programme « By Machines Of Loving Grace », proposée par le designer graphique Pierre Vanni, qui explore l’influence de l’intelligence artificielle (IA) sur les pratiques dans le champ du design. Parmi les intervenants, Valentin Maynadié y présente son projet d’installation numérique et d’éditionsAaronsw artificial thoughts (2019). Comme son titre le suggère, Maynadié a produit, à partir des nombreuses traces laissées par Aaron Swartz, ce jeune programmeur américain, défenseur de la culture libre et « martyre » d’Internet qui s’est suicidé à l’âge de 26 ans, « une intelligence artificielle qui génère des pensées en direct et en continu », avec des éditions qui « recueillent les réactions de l’IA face à des faits d’actualité récents, qu’aurait sûrement évoquer Aaron Swartz s’il avait été vivant aujourd’hui » (site Web de Valentin Maynadié). Ce cas de « deadbot », qui rejoint la critique, par Vinciane Despret, de la conception classique du deuil, aurait certainement passionné Nicolas Nova qui a choisi, dans Persistance du merveilleux : le petit peuple de nos machines (Premier Parallèle, 2024), d’aborder cette figure parmi d’autres curiosités numériques.
Dans cet ultime ouvrage, Nova soutient en effet la thèse d’une « persistance du merveilleux » au sein même de nos environnements numériques (ordinateurs, téléphones portables, etc.), donc là où on s’y attendrait – a priori – le moins. Il entend, en effet, « montrer en quoi, malgré l’accusation de désenchantement, notre monde technologique contemporain est empreint de curiosités et d’étrangetés » (p. 19). Il est vrai qu’on associe généralement la modernité à un « désenchantement du monde » (Weber), c’est-à-dire ce « processus de rationalisation et d’intellectualisation qui a conduit à l’élimination progressive des explications magiques et surnaturelles des phénomènes naturels et sociaux » (p. 187). Et l’on reconnaît que le merveilleux, défini par Nova comme cette « catégorie alternative à la réalité qui englobe des éléments tels que la magie, les animaux et les créatures mythiques, les mondes et les événements extraordinaires » (p. 11), a eu maille à partir avec une certaine vision du progrès technique. Cette persistance du merveilleux, selon l’auteur « repose sur différents processus culturels à l’œuvre depuis bien longtemps, reconfigurés par l’entremise des médias numériques ». Reste à comprendre ce que signifie cette persistance – nous pourrions même dire ce retour en force du merveilleux – qui ne manque pas, parallèlement à la multiplication des références au Moyen Âge dans l’art contemporain (ce à quoi la couverture de l’ouvrage semble faire en partie référence), de nous questionner sur l’état actuel du monde (occidental).
Nicolas Nova, penseur de l’hybride et des marges, et notamment co-auteur, avec le collectif Disnovation.org, du Bestiaire de l’Anthropocène, ne s’intéresse plus ici à des réalités physiques hybrides, conséquences des transformations géo-climatiques dont les actions humaines, cumulées, sont responsables, mais à une singulière « ménagerie » composée de « compagnons numériques » plus ou moins bienveillants : « [d]aemons, crons, watchdogs, fantômes, chevaux de Troie, virus, vers, bugs, trolls, botnets, trollbots, PNJ [Personnage non-joueur], chatbots, sprite, avatars, Loab, Crungus, Basilic de Roko, Maximiseur de trombones, Apprenant sans limites, AI, Shoggoths, superintelligence, AGI [intelligence artificielle générale], Perroquets stochastiques, centaures, centaures inversés ». Si ces entités numériques, sans former un système cohérent (un « cosmos »), relèvent de temporalités et de géographies différentes, empruntant tout autant à la mythologie grecque, celtique ou scandinave, et plus rarement, à des cultures éloignées de l’Occident (l’avatar indien), qu’au bestiaire médiéval, elles ne constitue pas moins une « agglutination » dans laquelle chaque composant conserve une identité reconnaissable (p. 185). La ménagerie peut en outre accueillir des « créatures mythiques plus récentes » tels « les Shoggoths de I.P. Lovecraft » (p. 177). « Cet ensemble, écrit Nova, illustre […] les multiples façons dont l’avènement des technologies de l’information et de la communication est venu bousculer nos manières d’habiter notre planète et de renouveler nos interactions » (p. 186). Nova nous invite même à envisager ce bestiaire numérique comme un possible « système mythologique en devenir » (p. 177).
Dans la perspective anthropologique qui est la sienne, Nova entend ici, non seulement décrire précisément les différents membres de cette ménagerie, mais également « comprendre ce que sont concrètement ces entités pour celles et ceux qui les créent, les côtoient, les utilisent et les subissent » (p. 15). L’ouvrage est ainsi structuré en cinq chapitres, portant successivement sur les daemons, les revenants, les trolls, les avatars associés aux PNJ et agents conversationnels, et enfin l’IA, qui sont autant de catégories thématiques rassemblant ces entités en fonction de la similarité de leur comportement. Pour chacune, l’auteur commence par la description d’un cas exemplaire, pour ensuite analyser la dite catégorie, et s’attarder sur les relations que nous entretenons avec ces entités. Il s’agit notamment de reconnaître les « effets de personne » qu’elles produisent, invitant ainsi à ne pas les considérer comme de simples artefacts que nous manipulerions en toute impunité. Les lecteurs de théories des médias ou d’anthropologie des sciences et techniques, familiers de la notion d’agentivité, ne seront pas surpris par cette approche qui vise à contrer une vision seulement instrumentale de la technique, et lui substituer la compréhension d’un milieu socio-technique où nous côtoyons, manipulons et modifions des objets et des environnements tout autant qu’ils nous modifient en retour. Or, c’est précisément ce qu’un ensemble de propositions artistiques, absentes de l’ouvrage, éclairent selon nous de façon tout aussi exemplaire, poussant même parfois bien plus loin l’analyse critique des médias et de leurs conditions sociales, économiques ou politiques. Pensons par exemple au travail de Chris Marker, autant capable de réaliser, avec Dialektor (1985), un programme permettant de dialoguer avec l’ordinateur, que d’explorer sous la forme de son avatar Chat/Guillaume-en-Egypte, les potentialités ouvertes par les mondes virtuels sous la forme d’avatar dans L’Ouvroir(2008).
Nous en proposons donc ici une sorte d’extension avec d’oeuvres circulant hors ou en ligne, et qui manifeste ce retour en force du merveilleux, en regard de nos usages des technologies numériques, à l’image de Phonehenge (2024), une sculpture en plein air d’Ellinor Aurora Aasgaard, installée au Granåsen Ski Centre, à Trondheim, en Norvège, qui prend la forme d’un dolmen constitué de trois « anciens » téléphones portables, réalisés en béton ; ou encore de 4 Exs (Écho des Luttes et des Conquêtes) de Kevin Bray, vidéoprojection sur un volume représentant la décomposition d’un mouvement circulaire, effectué par une figure bipède à tête de poisson rouge. Ce personnage hybride, qui semble tout droit sorti d’un jeu vidéo d’heroic fantasy, y brandit un drapeau qui se transforme progressivement en épée puis en pioche, dans un bruit métallique bien connu des gamers. Cette extension présente en outre l’avantage de naviguer entre les cinq catégories d’entités, établies par l’auteur – limite que l’auteur reconnaît par ailleurs (p. 177) – pour, nous l’espérons, enrichir la lecture de l’ouvrage, à laquelle ce texte ne pourra donc pas se substituer. Elle permet de montrer qu’à côté des théoriciens, les artistes formulent aussi dans les œuvres des hypothèses sur l’évolution de la culture.
Le constat d’un désenchantement du monde et d’une évacuation du merveilleux pourrait, en premier lieu, étonner l’observateur attentif des pratiques artistiques modernes ou contemporaines. Comme Nova le rappelle (un peu tardivement, p. 57 et 182), les « machines à communiquer » ont souvent fait l’objet de spéculations irrationnelles, et la diffusion des nouvelles techniques a souvent été accompagnée d’expressions merveilleuses. Cette « projection de la dimension magique et surnaturelle sur les techniques » qu’il reprend à Marcel Mauss, s’observe en effet, selon nous, tout autant dans la Fée Électricité (1937) d’un Raoul Dufy que, plus récemment, dans certaines des expositions de Marc-Olivier Wahler au Palais de Tokyo, dans les années 2000 (par exemple, Gakona, inspirée des travaux de l’inventeur Nikola Tesla, en 2009), ou encore à travers un programme de recherche et d’exposition comme Média Médiums coordonné par Jeff Guess et Gwenola Wagon (2013-2014). Cette évacuation du merveilleux relève donc davantage d’une idée convenue, que d’une observation rigoureuse de notre relation aux objets techniques.
Passons rapidement sur le premier chapitre (« Des démons très discrets »), consacré aux « daemons », terme emprunté au folklore européen (« [p]rotecteurs dans les cultures antiques, ils sont néanmoins imprévisibles et capricieux, munis de pouvoirs surnaturels », p. 32.) et avec lesquels les humains entretiennent des relations ambiguës. En tant que termes choisis et utilisés par des ingénieurs, ce sont désormais « des programmes informatiques rudimentaires, pour la plupart lancés quand l’ordinateur démarre, et qui fonctionnent en arrière-plan, c’est-à-dire sans contrôle direct de la part de l’utilisateur » (p. 30). Ils sont, pour cette raison, qualifiés par l’auteur de « concierge numérique » (p. 45). Le second chapitre (« Rumeurs de revenants ») résonne davantage avec la création contemporaine. Il traite de la permanence des fantômes et de la figure du revenant dans notre culture numérique. Partant d’un exemple dans le domaine du jeu vidéo (la présence d’un « fantôme » compris comme la trace de la dernière meilleure course d’un joueur, ici entre temps décédé), Nova s’appuie, dans son analyse, sur le genre exclusivement numérique des creepypasta, désignant des « histoires courtes ou [d]es anecdotes effrayantes partagées en ligne » (p. 52). Si le « caractère spectral des “machines à communiquer” », évoqué par Nova (p. 57), n’aura jamais été mieux saisi que par Adolfo Bioy Casares dans son Invention de Morel (1940), nous pourrions ajouter aux exemples convoqués par l’auteur, le phénomène des « espaces liminaux » qui passionnent nombre d’artistes en ce moment-même. Il s’agit d’images de lieux sans qualité particulière, à la fois familières et étranges car exemptes de présence humaine, et qui s’échangent sur les réseaux sous le hashtag #liminalspace. Ces espaces sont associés à la théorie des backrooms selon laquelle ils constitueraient des mondes parallèles auxquels on accèderait par un phénomène de noclip – phénomène propre au jeu vidéo, désignant l’anomalie qui consiste, dans un environnement 3D, à traverser les cloisons d’une pièce d’un jeu, etc. Ils semblent témoigner de l’injection volontaire de fantastique dans une architecture moderne ou contemporaine standardisée. L’évocation, dans ce même chapitre, des deadbots par Nova est l’occasion d’évoquer la présence de fantômes numériques de personnes décédées, phénomène anticipé par Mission Eternity (2005) du collectif Etoy, ou encore le travail de Meynadier évoqué plus haut.
Dans le troisième chapitre (« La ménagerie malfaisante, des virus aux trolls »), l’auteur aborde les chevaux de Troie, virus, vers, botnets, trolls, trollbots, bugs, soit des entités « au mode d’existence d’existence singulier, celui de fléau aux conséquences floues et au fonctionnement mystérieux, entre fantasmes de catastrophes et conséquences bien tangibles ». Les récits qui accompagnent ces entités « reformulent ce faisant les avertissements des récits édifiants (cautionary tales) des contes et légendes. » (p. 102). Il présente, dans un premier temps, l’apparition et l’évolution des virus informatiques, ces « objets de craintes et de curiosité » (p. 94) à l’instar de Brain (1986), ILOVEYOU (2000), Storm (2006) ou WannaCry (2017). Il en va de même du fameux « cheval de Troie », ce programme malveillant infiltrant nos ordinateurs pour mieux les perturber. « Comme pour les fantômes numériques du chapitre précédent, rapporte Nova, la dimension narrative joue […] un rôle fondamental dans le mode opératoire de la ménagerie numérique » (p. 90), établissant ainsi que « l’importance médiatique de ces récits contribue in fine à la constitution d’un folklore technologique qui prend de l’ampleur avec le temps » (p. 91). Mais c’est la sous-section « Bugs, trolls et autres trollbots » (p. 95) qui a plus particulièrement retenu notre attention. Le bug (p. 98-101), pourrait étymologiquement renvoyer au gallois bwg, « qui fait référence aux créatures fabuleuses de type spectres et hobgoblins, “dont les attributs principaux sont le fait d’être invisibles et terrifiants” [selon Vitali-Rosati] » Il décrit de nos jours un défaut dans un programme informatique, qui s’exprime en art par l’intérêt pour le glitch ou l’erreur d’affichage sur un écran, tel qu’on peut, par exemple, l’observer dans le travail du duo JoDi, composé de Joan Heemskerk et Dirk Paesmans, avec https://wwwwwwwww.jodi.org/ dès 1993 (aller dans l’onglet « option pour développeur » puis « code source » pour saisir ce qui est responsable de ce chaos visuel qui s’apparente à une erreur au premier coup d’oeil), quand il ne trouve pas une autre expression, en bande dessinée, avec la série éponyme d’Enki Bilal, depuis 2017. Mais venons-en aux trolls, ces créatures de la mythologie scandinave, dont la signification a évolué « pour caractériser tout comportement ayant trait au maléfique et à la méchanceté », dont la « nature perturbatrice […] semble avoir été retenue pour définir cette pratique communicationnelle née dans le milieu des années 1980 ». Impossible ici de ne pas penser à ce travail de l’artiste Caroline Delieutraz, qui s’est emparée, en 2019, de cette figure retors lors de son exposition When We Were Trolls (WWWT) à la galerie 22,48 m2, à Paris. Elle y présentait un certain nombre de sculptures constituées de masques à la fois effrayants et grotesques, reliés chacun par une chaînette à une paire de chaussures, incarnations physiques de ces trolls à l’existence numérique derrière lesquels se cachent de bien réelles personnes, combinant ainsi les multiples références (mythologiques, numériques et humaines) auxquelles renvoient cette entité. Un véritable troll d’Internet, dénommé Aurélien, lui avait alors confié son propre disque dur, contenant toutes ses archives (collections d’images et de vidéos, échanges en ligne entre trolls, écrits divers, etc.), que l’artiste sélectionna pour produire, entre autres, trois vidéos. Dans chacune d’elles, un avatar 3D différent s’exprimait à travers une voix de synthèse des plus monocordes et déshumanisée, comme pour venir incarner les différentes identités de ce troll : Monologue, résultat d’entretiens menés par l’artiste avec cette personne, Inflammable,constitué de fragments de son disque dur, et enfin, Odyssey. Dans cette dernière, l’artiste reprenait une nouvelle de science-fiction de cet Aurélien, lue par une figure humaine dissimulée derrière un masque numérique similaire à ceux exposés dans la galerie, renvoyant au phénomène des filtres de visage (qu’elle explorait encore dans Fantastic Blue, également exposé) – masques numériques qui se développait alors sur Instagram à ce moment-là, transformant les réseaux sociaux en carnaval permanent.
Caroline Delieutraz, Troll #25 (série Trolls Just Want To Have Fun), 2019. En collaboration avec Vincent Kimyon
Ce projet semble ainsi déborder sur la quatrième catégorie, abordée au chapitre suivant, « Compagnons d’interaction », qui se rapporte aux personnages de jeux vidéo ou avatars, aux agents conversationnels sur les réseaux sociaux et assistants sur téléphone. Nova y distingue les personnages au comportement automatisés, appelés « personnages non joueurs » (PNJ), des avatars, ces marionnettes numériques qui nous représentent dans ces mondes virtuels en 3D, mais dont l’origine, dans la culture hindouiste, renvoie curieusement à un mouvement inverse : l’incarnation d’une divinité sur terre. L’avatar numérique peut alors correspondre à une représentation fidèle du joueur ou, au contraire, à l’« incarnation d’une créature qui se trouve dotée d’aptitudes surnaturelles » (p. 132), ce qui, pour Nova, manifeste sa proximité avec les contes et légendes du merveilleux. « Comme dans les contes et les récits merveilleux où des êtres fabuleux possédaient une force ou un talent prodigieux, ils permettent de transcender les limites humaines et suscitent un sentiment d’émerveillement et de fascination. » (p. 133). L’avatar est sans nul doute, avec le troll, l’une des figures-clés de notre culture numérique. On ne s’étonnera donc pas qu’il soit devenu un objet d’étude quasi-ethnographique dans le documentaire Knit’s Island, l’île sans fin (2024), un film entièrement réalisé à l’intérieur d’un monde persistant survivaliste par d’anciens étudiants des Beaux arts de Montpellier, qui opèrent, à travers leurs avatars, en équipe de tournage en ligne, sondant cette étrange communauté. Ce travail, comme les multiples présences d’avatars dans l’exposition World Building : Jeux vidéo et art à l’ère digitale (2023) au Centre Pompidou-Metz, s’inscrit lui-même dans la lignée des travaux de Yan Duyvendak (You’re Dead, 2004, qui semble avoir, à son insu, inspiré un phénomène contemporain sur Tik Tok, mais à propos de PNJs), d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita (Neighborhood, 2005), d’Agnès de Cayeux (Second Life, un monde possible, 2007) ou de Chloé Delaume (Corpus Simsi, 2003) qui témoignaient déjà d’entrelacements complexes entre pratiques numériques et vie hors ligne – phénomène encore confirmé, dans un registre documentaire, par le reportage Sylvie3600 et Bolly Coco : sur les traces des métavers de Jeanne Mayer (2022). Nova décrit surtout, en s’appuyant sur les travaux d’Amato, Perény et Fanny George, experts en ce domaine, une évolution importante dans notre relation à cette entité numérique, de l’avatar-marionnette à l’avatar-masque, soit celle d’une « intrication croissante de l’identité ludique et de l’identité numérique des joueurs » (p. 135), et ce que les premiers désignent sous l’expression d’« avatarisation généralisée » (p. 132) :
Depuis le début des années 2000, [l’avatar] ne correspond plus seulement à l’incarnation d’un joueur humain dans un jeu, mais en est venu à désigner toute manifestation de notre présence en ligne, que ce soit dans les mondes virtuels, sur les réseaux sociaux ou les applications utilitaires. Il est alors le simple visage de nos identités numériques. Ce phénomène reposerait sur le besoin des utilisateurs d’adopter un mode d’incarnation permettant d’interagir avec les habitants de ces espaces représentés et simulés, et, par la même occasion, de décider quelle image et impression ils souhaitent donner aux autres – soit une représentation fidèle, soit une projection subjective et symbolique. Ce phénomène institue, en retour, de nouveaux « modes de fréquentation » avec les entités à l’écran. (p. 132)
Nos apparitions en ligne sont non seulement multiples, mais elles peuvent encore évoluer dans le temps – pensons, par exemple, aux profile pictures par lesquelles on se représente sur les réseaux sociaux. S’appuyant sur les travaux de Fanny Georges, Nova précise :
Devenue prépondérante aujourd’hui, la figure de « l’avatar-masque » souligne ce rapprochement entre le joueur et le personnage qu’il contrôle. À travers l’interaction avec son avatar et l’observation de ses actions dans l’univers numérique, l’utilisateur peut ainsi découvrir des traits cachés de sa personnalité, faisant de son double un instrument d’autoréflexion et de développement personnel. (p. 133-134)
Il poursuit enfin avec l’étude de ce jeu d’influences réciproques :
Les recherches à propos des usages du jeu vidéo ont montré que des aspects personnels, tels que l’allure et la personnalité d’un individu, affectaient ceux des avatars dans le jeu. L’inverse est également vrai : des caractéristiques de l’avatar, parfois très éloigné du joueur, peuvent influencer le comportement de ce dernier au sein de mondes virtuels. À tel point que les psychologues parlent à ce sujet d’« effet Proteus », du nom de la divinité marine de la mythologie grecque capable de changer de forme à volonté. Cet effet documenté en psychologie décrit la manière dont les individus modifient leur comportement, leur personnalité ou leur identité en fonction de leur environnement ou des rôles qu’ils endossent. (p. 133-134)
Ce qui est particulièrement vrai de la figure du troll sur Internet, abordée par Delieutraz, à l’identité non seulement multiple, mais comme décomplexée ou augmentée par l’anonymat derrière lequel il se dissimule. Nova résume pour sa part, ainsi, son propos :
Cette évolution témoigne en outre d’une intrication croissante de l’identité ludique et de l’identité numérique des joueurs, comme l’a montré Fanny Georges : même si l’apparence des avatars n’est pas celle des joueurs, leur vie quotidienne et leur activité ludique fusionnent, en raison du temps passé à les incarner et des sociabilités qui se créent au sein même du jeu et qui se prolongent sur les réseaux sociaux. Dit autrement, nous ne « descendons plus » tels des dieux dans nos machines, mais nous prolongeons notre vie dans celles-ci au moyen d’entités toujours plus individualisées, que l’on incarne avec des pouvoirs parfois divins ou surhumains. Or, comme l’a montré le sociologue Antonio Casilli, cette capacité à se mettre dans la peau d’un corps virtuel « libre des stigmates de la maladie et de la mort » est sans aucun doute une caractéristique majeure d’un effacement de la dimension charnelle du corps, entre substitution et sublimation à l’écran. Les incarnations dont on parle ici n’impliquent guère la chair organique, comme dans le contexte hindouiste à l’origine du terme. Elles se produisent dans un autre assemblage matériel mythique, formé par les ordinateurs, consoles et smartphones, lui-même descendant des automates merveilleux de jadis. (p. 135)
Est-ce ceci qui pourrait expliquer en partie ce phénomène, récemment partagé par David Broner dans l’entretien que le collectif It’s Our Playground a mené avec lui, et diffusé sur le site Museum Apocalypse (« Internet est mon premier white cube », 2024) : « Je constate aujourd’hui qu’une jeune génération est touchée de plus en plus précocement par le manque d’intensité des interactions physiques. » ?
Nova aborde enfin, toujours dans le même chapitre, le passionnant sujet des « Chat bots et PNJ, ces compagnons programmés », attirant notamment notre attention sur ces services recourant à des techniques d’intelligence artificielle pour engager des interactions particulièrement sophistiquées avec leur utilisateur, à même de développer une relation amicale ou amoureuse (citant Replika, PicSo.ai ou encore KARI pour « Knowledge Acquiring and Response Intelligence »), qui pourraient faire sourire le lecteur si ils ne se montraient pas si efficaces – écoutez encore ceci. Outre les deux incontournables références cinématographiques mobilisées par Nova pour évoquer cette possibilité – les films de fiction Blade Runner et Her -, citons le film Petit ami parfait (2021) d’Alain Della Negra et Kaori Kinoshita, qui s’intéresse précisément au phénomène du Dating Sim (jeu de simulation de drague) au Japon, à la suite d’un court métrage documentaire, Tsuma Musume Haha (2019) qui abordait, quant à lui, des histoires d’amour non-réciproques entre humains et non-humains, reposant sur cette question : « Une poupée grandeur nature, un avatar, une intelligence artificielle peuvent-ils véritablement vous aimer ? ».
Il conclut le parcours du chapitre par cette critique :
[L]e fait que l’immense majorité de ces compagnons soit pensée et produite par des entreprises interpelle. D’une certaine manière, celles-ci ont en effet le pouvoir de structurer les relations sociales, telles que les liens amoureux, amicaux ou familiaux, selon leur propre logique d’action. En favorisant certains contenus ou certaines modalités d’interaction et en en occultant d’autres qui contreviennent à leur modèle d’affaires ou à leur posture morale, ces entreprises appauvrissent la variété des situations relationnelles ou les rendent plus homogènes. La commercialisation de relations affectives soulève en outre d’évidentes questions éthiques, renforcées par le manque de transparence de ces entreprises sur le fonctionnement de leurs technologies. (p. 141)
Le chapitre 5, « Les IA, ces nouveaux monstres » aborde enfin les monstruosités produites par l’utilisation de techniques d’intelligence artificielle (IA), techniques que l’on a vu parcourir les chapitres précédents à travers les deadbots et autres chatbots. Un « bestiaire de l’IA » y est présenté, à partir de la sélection de quatre figures produites à l’aide d’outils d’IA générative, en mesure de créer des hybrides à partir de textes (prompts) associés à des bases de données d’images. Il en va ainsi de Loab qu’évoque Nova en introduction du chapitre (p. 145), un visage de femme particulièrement inquiétant, partagé par Steph Maj Swanson en 2022 sur le réseau X/Twitter. Aujourd’hui, nous pourrions ajouter que les deep fake s’inscrivent dans cette mouvance, à l’instar de ce film en noir et blanc, circulant su les réseaux, se présentant comme une archive sensée « expliquer » l’origine des pyramides d’Égypte, dans lequel des géants manipulent de grosses pierres au milieu d’humains qui s’affairent autour d’eux, ce que l’équipe du Dessous des images sur ARTE a récemment décrypté. Mais l’inquiétante étrangeté de ce « réalisme sans réel », selon l’expression de Grégory Chatonsky, a été sondée par nombre d’artistes, comme Hito Steyerl, ou Pierre Huyghe dans son installation Uumwelt, en 2018. Artistes qui, disposant ces images dans l’espace d’exposition, conduisent à nous interroger sur la place qu’elles occupent dans notre vie.
Que retenir de ce parcours, au-delà du constat de la pluralité des relations que nous établissons avec ces entités, et de l’éventail d’émotions, de façons d’agir et de communiquer qui en résulte ? Nova reconnaît dans sa conclusion que « les entités du merveilleux ne sont plus modelées par des traditions locales, mais par une combinaison de puissance technique et de modalités d’expression propres aux technologies numériques » (p. 185). Si, comme il le précise encore, « de telles reprises relèvent cependant moins d’une survivance de strates anciennes que de manifestations des relations sociales contemporaines » (p. 178), c’est bien le diagnostic des temps présents que cette ménagerie formule qui peut être davantage sondé : [U]ne nouvelle étape du merveilleux est en cours. Celle-ci est en continuité avec le passé, mais reflète aussi les ruptures du présent. Qu’il s’agisse de changements techniques d’une sophistication inédite, de la toile de fond économique et politique dans laquelle de nouveaux mécanismes d’aliénation se déploient ou des dommages environnementaux causés par une telle infrastructure matérielle, les mutations sociotechniques à l’œuvre viennent sans cesse alimenter la production de curiosités aussi inquiétantes que fascinantes. (p. 188)
À ce titre, cette ménagerie numérique n’est pas très éloignée d’une autre, présentée par l’anthropologue Alexandre Laumonier dans son livre brièvement intitulé 6/5, qui donne la parole à Sniper, un algorithme de trading de haute fréquence (HFT trading), circulant dans une infrastructure informatique peuplée de personnages répondant aux noms de Dagger, Sniffer, Guerrilla, Shark ou Razor. Ces programmes qui agissent désormais en toute autonomie, suscitent pour cette raison ce même mélange de curiosité et de crainte. Si, à la différences de la plupart des êtres évoqués par Nova dans son ouvrage, ces entités artificielles ne sont pas accessibles au commun des mortels, le livre de Laumonier semble répondre à l’invitation de Nova, en conclusion, à « prêter attention à d’autres protagonistes tout aussi présents […] parce qu’il convient de prendre conscience de la place importante qu’ils occupent dans notre vie quotidienne, mais aussi parce qu’ils jouent indirectement un rôle dans les multiples facettes de la crise écologique, comme en atteste le poids énergétique et hydrique croissant des techniques d’intelligence artificielle » (p. 186-187).
Le merveilleux demeure ainsi une notion profondément ambivalente, et pas uniquement en ce qu’elle articule fascination et crainte, attraction et répulsion. Mais aussi parce que, si elle renvoie à un acte, a priori salutaire, de résistance à l’égard d’une certaine rationalisation générale du monde qui participe de son appauvrissement, elle signale aussi, et de façon bien plus problématique l’insaisissabilité des technologies informatiques pour l’immense majorité des individus qui y recourent quotidiennement. Ces « boîtes noires » ( ordinateur, téléphone portable, IA, etc.) génératrices de fascination peuvent même participer d’un phénomène plus inquiétant. Évoquant « le recours aux métaphores magiques fréquentes dans l’histoire de l’informatique », visant à susciter l’intérêt du consommateur, Nova écrit ainsi que « l’on peut se demander si l’emploi de métaphores fabuleuses ne serait pas une manière d’entretenir une certaine méconnaissance », […] presque d’une forme d’infantilisation dans la mesure où elles renforcent le manque voire la rétention d’informations quant au fonctionnement de ces objets numériques » (p. 180). Perception magique des nouvelles technologies, qui encore une fois, n’est pas nouvelle : elle agaçait, déjà, un Robert Rauschenberg dans son entretien avec Gail R. Scott dans Maurice Tuchman, lorsqu’il évoquait la place de la technologie dans son travail, dans A Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art 1967-1971, 1971 (« My piece is not the work of a magician »… p. 284).
Reconnaissant ces risques, Nova semble toutefois privilégier une lecture plus positive. L’emploi d’une terminologie qui emprunte au merveilleux est aussi, selon lui, une façon de s’approprier ces réalités techniques obscures qui ont une véritable influence sur nos vies, et de les traduire en des phénomènes un peu plus compréhensibles. Ceci pourrait alors être perçu comme « spécifique d’une phase transitoire de domestication » (p. 180).
En personnifiant le mode opératoire de programmes et d’outils, la langue leur attribue implicitement un comportement et des capacités d’action. Et, ce faisant, elle implique toute une gamme de relations, de manières d’interagir avec cette entité et de s’en occuper. […] La convocation de diverses créatures du merveilleux, écrit Nova, souligne […] la singularité des objets numériques et les risques qu’ils portent. Elle permet d’abord de souligner la démesure et les proportions gargantuesques de certains de ces programmes […]. Mais surtout, elle rend compte de leur comportement surnaturel ou aberrant. (p. 179).
Au final, ce recours au merveilleux peut être interprété comme « un moyen efficace d’évoquer des menaces plus ou moins lisibles et les moyens de s’en défendre. Il s’appuie à cet effet sur des analogies qui rendent les concepts techniques plus compréhensibles » (p. 180). Comme toute métaphore, précise l’auteur en toute fin d’ouvrage, les termes constitutifs de sa ménagerie numérique « embarquent avec eux un point de vue sur le monde, constitué d’un ensemble de références, de connotations ou de présupposés, ainsi que d’usages et de manières de faire » (p. 188-189). « En identifiant des expériences telles que des pannes ou des glitchs à des entités, en appréhendant comme des êtres des outils, des programmes informatiques, des personnages de jeux vidéo, des phénomènes inexplicables ou des menaces dans nos machines, nous mobilisons ce que George Lakoff et Mark Johnson nomment des “métaphores ontologiques” ou, plus simplement, des références qui aident à désigner des situations, à évaluer leur importance et à attribuer des causes à des phénomènes insaisissables » (p. 189). Citant Lakoff et Johson, encore : « À leur manière, ces métaphores créent des réalités, en donnant lieu à tout « un réseau cohérent d’implications qui met en valeur certains traits de la réalité et en masque d’autres [26] » (p. 189)
Reste cependant ouverte la question de l’instrumentalisation politique du merveilleux sur Internet, comme a pu, par exemple, récemment l’analyser Norman Ajari à travers une critique de l’esthétique du cyberfascisme aux Etats-Unis, courant qui a su parfaitement s’approprier le Dark Gothic – et que la trajectoire, rapportée dans le documentaire Feels Good Man, 2000, de Pepe The Frog, créature initialement bienveillante inventée par Matt Furie dans le comics Boy’s Club (2005), devenue en 2008 un mème Internet récupéré par l’alt-right qui le transforme en symbole raciste, ne fait que confirmer. Cette persistance, voire ce retour en force du merveilleux, bien lisible à travers l’actualité des créations et expositions qui multiplient encore les références au Moyen-Âge, ne constitue-t-il pas, dans cette perspective, un « réenchantement » problématique ? Qu’est-ce qui distingue fondamentalement l’Endarkenment (notion convoquée pour décrire l’œuvre de Kévin Bray et qui consiste en une inversion des valeurs des Lumières) du Dark Enlightment ? Autrement dit, à force de taper sur la raison et les Lumières (qu’il faudrait au passage cesser de caricaturer dans une opposition binaire ; bref, relire par exemple Todorov), on ne devrait pas s’étonner de l’orientation du paysage politique international.
Me vient soudainement l’idée de recourir à une IA, nourrie des nombreux écrits de Nicolas Nova, afin de poursuivre avec lui la conversation, sur ces sujets et possibles ouvertures. Mais en fait, non.
PS : Merci à Garam Choi pour ses retours et suggestions.
Nicolas Nova (1977-2024) était socio-anthropologue, chercheur et professeur à la Haute école d’art et de design de Genève. Depuis son premier livre en 2009 sur les médias géolocalisés , il explorait en éclaireur la culture numérique, les pratiques en marge, et les imaginaires du futur, inspirant par ses analyses de nombreux artistes. TINA lui rend hommage avec deux compte-rendus (#61) au sujet de deux de ses derniers livres qui sauront, encore une fois, susciter de l’intérêt dans différentes communautés, bien au-delà de son champ disciplinaire.
Voici un formidable petit livre qui devrait être distribué dans les écoles d’art à tous les étudiants de première année. Non qu’il soit inutile par la suite, mais il pose clairement les bases pour l’approche sereine d’une pratique artistique qui ne serait pas d’emblée assujettie à la production d’œuvre. On ne dessine pas d’abord pour faire de l’art, on dessine pour voir. On dessine pour apprendre à voir, et avons-nous jamais fini d’apprendre ?
Apprendre à voir est l’objet de ces exercices d’observation. Il n’est pas spécialement question de dessin. Nicolas Nova s’inspire davantage des méthodes de sociologues, d’ethnographes, d’anthropologues, de géographe, de géologues ou d’écrivains, et quand il évoque des plasticiens ce sont plutôt des designers ou des artistes conceptuels que des dessinateurs.
Le livre est organisé en 19 chapitres. Chacun propose un ou deux exercices et suggère des variantes, accompagnés de conseils pratiques, de recommandations méthodologiques, de considérations éthiques, et suivi d’exemples d’activations, prestigieux ou plus confidentiels, repérés dans de multiples domaines de recherche. Il s’agit bien d’exercices. Des exercices à réaliser soi-même. A réaliser non pas une fois comme un exercice de grammaire, mais tous les jours comme un exercice de yoga. Le livre est bref (moins de 90 pages) mais il pourra vous occuper des années.
Rien n’interdit toutefois de parcourir ce livre juste pour la richesse et la diversité des exemples commentés. Quel plaisir de se retrouver en compagnie de Marc Augé, Walter Benjamin, Sophie Calle, Michel de Certeau, Julio Cortazar, Guy Debord, Annie Ernaux, Christophe Hanna, Tim Ingold, Franck Leibovici, Baptiste Morizot, Karen O’Rourke, Georges Perec, Francis Ponge, Raymond Queneau, Gilbert Simmondon, Jean-Paul Thibaud, Anna Tsing, et bien d’autres. Quelle chance de fréquenter leurs mille et une stratégies inventées pour apprendre à voir.
En retrouvant (parfois) et en découvrant (souvent) les exemples que nous offre Nicolas Nova après chacun des exercices on se surprend à s’en remémorer d’autres. Ainsi les fameuses lignes d’erre de Fernand Deligny, où le tracé de cartes des trajets dans l’espace de vie d’enfants autistes n’avait d’autre but que voir sans le filtre du langage. Ainsi encore les croquis de la série « this way Brouwn », lorsque Stanley Brown demandait son chemin à des passants qui traçaient pour lui sur son carnet des itinéraires schématiques. Mais loin de révéler d’éventuelles lacunes ces exemples complémentaires qui nous viennent à l’esprit montrent la puissance heuristique de l’inventaire établi par Nicolas Nova. Inventaire qui par simple juxtaposition fait émerger un concept capable d’agréger ensuite les matériaux épars que nous pouvons croiser, et leur conférer une signification enrichie par simple voisinage.
Nicolas Nova insiste à plusieurs reprises sur le respect de l’observateur vis à vis des observés. Il détaille les précautions méthodologiques prises dans le champ des sciences humaines par les enquêteurs-observateurs pour limiter les biais culturels, éviter un regard surplombant, s’abstenir d’intrusions indiscrètes et s’interdire toute captation prédatrice. Précautions dont s’encombrent malheureusement trop peu souvent les artistes pour qui faire œuvre importe plus que tout. Raison de plus pour recommander vivement ce livre aux étudiants en art.
L’idée même d’exercice, assez évidente en sport comme en musique, et pas seulement dans la phase d’apprentissage, ne va pas de soi dans le champ de la création où entrainement et répétition passent pour contraire à l’innovation. L’approche de Nicolas Nova montre au contraire que dans de nombreux domaines l’exercice régulier sédimente graduellement un fond d’expérience qui ouvre la voie à la découverte. Cette réhabilitation de l’exercice ne s’accompagne aucunement d’une nostalgie de la tradition ou d’une méfiance vis à vis de la technologie. Nicolas Nova, qui était chercheur en anthropologie numérique, encourage par exemple sans réserve l’emploi du smartphone comme un outil de notation utile à l’observation au même titre que le crayon.
Asseyons-nous sur un banc en compagnie du fantôme de Nicolas Nova, sortons notre calepin, respirons et prenons le temps de noter, lister, griffonner sans complexe ce qui nous entoure. C’est une façon de remarquer, de regarder, d’être attentif, une façon d’être présent au monde, une manière de vivre.
illustration : copie d’écran Google Street, vue du Café de la Mairie où Georges Perec s’est installé du 18 au 20 octobre 1974 pour observer la place Saint Sulpice et écrire « Tentatived’épuisement d’un lieu parisien« . Premier exemple du premier exercice « (In)exhaustivité ».
Il y a huit ans disparaissait Hubert Lucot, la revue TINA lui rend une nouvelle fois hommage en publiant ci-dessous une image grand format du Grand Graphe (1990) œuvre mural composé de 8 rouleaux à coller (4,18 m de large, 2,33 m de haut).
Lisez Opération Lucot (bis)de Jean-Charles Massera sur la revue TINA online pour une première approche de l’œuvre d’Hubert Lucot.
Hubert Lucot est décédé il y a presque 8 ans (17 janvier 2017). Pour continuer à parler de son œuvre et à orienter des lecteur.trice.s vers ses livres nous publions ci-dessous un texte de Jean-Charles Massera paru en mars 2010 dans le livre « Opération Lucot » (éditions ère). En fin d’article la liste des livres d’Hubert Lucot et certains un lien direct sur Place des libraires pour un achat immédiat. Découvrez redécouvrez l’un des grands nom de la littérature et de la poésie.
(Extraits, notes et commentaires à l’usage d’une histoire littéraire à venir)
1984. Langst : « Un livre qui ‘tienne debout par le style’ ? (Tiennent, se tiennent les maisons…) Qui batte au rythme de la syntaxe du monde : paliers, clins de conscience ». Lorsque le livre paraît la littérature ne fait pas encore partie de mes préoccupations, j’étudie les sciences politiques et les avant-gardes, le modernisme et les bouleversements majeurs des données de l’expérience esthétique et littéraire énoncés depuis la fin du XIXe siècle ne sont pas dans les programmes de l’éducation nationale. Ce n’est qu’en 1998, après avoir parcouru le catalogue de l’exposition « Poésure et peintrie » organisée cinq ans plus tôt au Musée d’Art Contemporain de Marseille que je découvre le travail d’Hubert Lucot. Et d’apprendre en feuilletant l’ouvrage que parallèlement à l’histoire des propositions littéraires et artistiques qui ne remettent rien en cause enseignée dans les manuels scolaires et les unités de valeurs universitaires, il y a (eu) une autre histoire, une histoire majeure que la volonté de ne pas savoir qui constitue le fondement et le cadre de l’écriture de l’histoire littéraire de divertissement de tout ce qui a pu constituer un enjeu depuis l’invention de l’espace poétique et artistique moderne s’acharne à nier. Était exposé, Le Grand Graphe, soit une affiche de 12 m² (disponible en 8 rouleaux imprimés en sérigraphie accompagnés d’un livre-mode d’emploi de 112 pages aux Éditions Tristram) composée en 1970-1971.
Question de Jacques Barbaut en 1999 à propos de ce travail qui ne rentre pas dans un rayon de bibliothèque : « Est-ce que vous considérez que le Grand Graphe constitue le noyau dont tout procède dans votre écriture, en amont et en aval ? »
Réponse : « Ah oui ! [bondissant] Oui, on pourrait dire ça : je ‘débloquais’ complètement, enfin ! Dans les années 60 j’avais composé quelques livres brefs, dont la moindre des phrases était due à une écriture automatique ; ensuite, les mots étaient retravaillés à l’extrême et surtout montés à l’extrême. J’ai fait trois livres brefs, Absolument, jac Regrouper et Information, les trois ont été publiés récemment. Pendant leur écriture, de 1960 à 1970, le blocage a dominé. Dans le Graphe, j’ai vraiment allongé mon geste, je n’ai pas retravaillé la syntaxe finale, c’est-à-dire que la composition d’ensemble était due à la production d’espaces, car l’écriture produisait une page blanche : quand mon écriture avait occupé un espace, j’avais tout autour un nouvel espace à maculer, à marquer. Il y avait là un allongement considérable. […] Et cet allongement s’est véritablement matérialisé dans les deux livres suivants : Autobiogre d’A.M. 75 en 75 et Phanées les nuées en 76-77, que j’ai travaillé jusqu’en 80. […] Une de mes principales difficultés pour Phanées les nuées, qui était aussi écrit d’un trait mais ‘repris’, c’était la parenthèse. Dans le Graphe, je l’avais déportée dans la marge du texte — et, proliférant, cette marge avait fait le Graphe de 12 m2. »
Soit l’idée que la forme se cherche dans un processus de travail et non dans une histoire (de genres, de formes et de formats de pensée) constituée en dehors de toute relation de nécessité avec le lieu, le temps, le contexte et les conditions historiques dans lesquels elle pense (naïvement) s’inscrire – transhistorique donc et consignée par des conditions de réception animées par la croyance et la volonté de ne pas savoir 1. qu’« À de grands intervalles dans l’histoire, se transforme en même temps que leur mode d’existence le mode de perception des sociétés humaines. La façon dont le mode de perception s’élabore (le médium dans lequel elle s’accomplit) n’est pas seulement déterminé par la nature humaine, mais par les circonstances historiques. »[1] et 2. que parallèlement à l’histoire des propositions littéraires et artistiques qui ne remettent rien en cause enseignée dans les manuels scolaires et les unités de valeurs universitaires, il y a (eu) une autre histoire, une histoire majeure que la volonté de ne pas savoir qui constitue le fondement et le cadre de l’écriture de l’histoire littéraire de divertissement de tout ce qui a pu constituer un enjeu depuis l’invention de l’espace poétique et artistique moderne s’acharne à nier.
Nécessité : Fin des années 60 du siècle précédent. Si l’industrie culturelle, la technique et la culture du spectacle participent activement au détachement du « Je » de l’Histoire (le divertissement), le formalisme esthétique combattant le spécifique au nom de la nécessité d’imaginer une subjectivité échappant à tous les déterminismes (sociaux, culturels, politiques, religieux) – qui dans sa visée suprême et ses propositions les plus radicales produirait l’affirmation d’une abstraction universaliste et transhistorique a également rêvé d’une subjectivité coupée de l’Histoire (certes éclairée par la seule expérience esthétique, mais bon coupée quand même…). Le travail d’une reconnection (non aliénée) à l’Histoire comme enjeu. Le retour à une écriture non conscientisée, à une croyance dans le réalisme de celle-ci, à une relation évidente entre la représentation et le représenté, entre la phrase et son objet comme risque. Le retour à une croyance dans la capacité des genres et des formes pensés pour (dans) une époque, des problématiques, des visées révolues (le réactionnariat) comme doxa assez pénible. Le projet Lucot comme possible.
« Un livre qui ‘tienne debout par le style’ ? (Tiennent, se tiennent les maisons…) Qui batte au rythme de la syntaxe du monde : paliers, clins de conscience » donc. Je sais depuis cette phrase qu’on n’imprime pas un style sur le monde et un rythme au monde, mais qu’au mieux on se sert des figures de style, des rythmes, des modes de production de sens disponibles dans la culture de celui-ci pour opérer au cœur des systèmes de pensée, des représentions qui lui sont inhérents, qui le constituent. D’ailleurs, que nous apporte l’impression (une impression de plus) de la patte de l’auteur sur la page et sur le monde si cette patte ne nous donne rien d’autre à lire que son apparition ? Quel usage peut-on faire d’une visée aussi pleine d’elle-même et pauvre de ce qui n’est pas elle ? Aucun, ou alors, nous sommes dans une logique d’ameublement (du vide ou des salons).
Postulat : Le travail littéraire et artistique (esthétique) qui me tient : celui qui consiste à opérer dans l’espace, la distance, le circuit (de la pensée) qui sépare ma conscience de son objet. C’est là qu’il y a forme, qu’il y a langage. Soit la médiation entre ce qui est extérieur à ma conscience (son objet) et ma conscience. C’est là qu’un travail littéraire et artistique peut opérer (au lieu de s’acharner à travailler sur les « sujets » qui se trouvent aux deux pôles du circuit (« moi » ou « le monde »). C’est là la consistance littéraire. Probablement : « Je ressens ma pensée comme une chose matérielle. Elle s’écoule. Je l’observe — coulante, collante. (À Paris, je relirai la lettre du Voyant : ‘Je est un autre… que j’observe’, j’observe les manifestations dont Je est le théâtre, pourquoi les médias veulent-ils que Je soit fondamentalement aliéné : autre) ». Oui pourquoi au fait ?, mais nous ne parlons pas ici des médias, mais de la médiation entre ce qui est extérieur à ma conscience (son objet) et ma conscience. Donc « Je ressens ma pensée comme une chose matérielle » et aussi un langage compact pour un monde compact. Le travail de la langue (poésie ?) impose des respirations, ouvre des espaces qui ne sont pas de ce monde, qui ne font que retrancher un peu plus notre relation à lui. Le travail du langage, car c’est là l’élément d’Hubert Lucot — et il ne cessera de me le dire et redire en insistant sur le fait que l’apport de Jacques-François Marchandise dans notre entretien de 1999 était essentiel car il avait orienté le propos général sur la question essentielle, qui était celle du langage. Dont acte. Le langage donc et non la langue (la langue c’est une longue angoisse). Langst tout de même : « Excès (lyrisme et restriction), m’en tenir au ‘réel’ (surtout latent, voire anodin condensé), dont nul langage ne fait l’épargne. Choses, les laisser innomées : réceptif ; ne pas dire, pas encore, jouir de mon aptitude, après deux décennies de travail à ressentir l’exister qu’elles induisent, ». Une écriture sur le motif, une écriture sans médiation fictionnelle, en prise directe avec son objet. Un journal ? Même pas. Des livres, une écriture point. Précision au passage : à ce stade de l’histoire de l’art et de la littérature, le genre, le médium ça n’est vraiment plus la question, depuis très longtemps (ce n’est pas parce que parce que les conditions de réception littéraires dominantes préfèrent le confort du refoulement des bouleversements majeurs des données de l’expérience esthétique et littéraire énoncés depuis la fin du XIXe siècle que ces bouleversements n’ont pas existé).
Bref, la forme de nos expériences (contemporaine) du monde comme forme. C’est la manière dont le monde me parvient, dont je le reçois, dont je le lis, qui informe, qui donne, qui fait syntaxe. La conscience réceptrice comme média (oublié le genre « roman », « poésie », autres…) : Sur le motif : « Les ‘intellectuels de Saint-Germain-des-Prés’ (disait-on dans mon triste temps) qui lurent Ulysse désiraient la liberté de Joyce, lequel sans action et sans psychologie épouse le fonctionnement charnu et savant de la conscience. Je fus sensible aux trous du monologue joycien, à ses ‘virgules blanches’, je voulais écarter et combler ces lacunes, je voyais quelque chose d’analogue chez Mallarmé ; à 18 ans (1953) je ne considérais pas que le débit du monologue ou de Rimbaud était automatique, ultérieurement le mot travail (mental, voire analytique) me sembla adéquat pour désigner ce déroulement qui relève dans le même temps d’une Histoire, d’une Culture, créatrices d’associations convenues. Il s’agissait pour moi de ne pas attraper les tics joyciens, ses astuces parlées, donc culturelles, mais de posséder le moteur diseur. »
Un moteur diseur, un livre, pourquoi faire ? Langst encore : « Langst : une combinaison des strates que l’inconscient du livre et du lecteur transformera. » Combiner quelles strates ? Langst toujours : « Réduire, rétrécir, pour capter le Tempo, celui du monde actuel, et de mon moi qui manque, les choses vont mal : désormais le Pouvoir admet que nous sommes en guerre, elle est d’abord économique (appel aux restrictions, à une audacieuse stratégie du Profit) —, nous y prépare, démontre qu’Elle est voulue là-bas, qu’elle est, là-bas, l’essence de ceux que nos démocraties devront combattre, le thème doucereux se répand, consensus, union sacrée… » Soit des phrases de traduction de l’expérience qu’une conscience masculine occidentale bourgeoise blanche née en 1935 fait (monte, construit) à partir des informations qu’elle perçoit (de la ville, de la culture, des médias, des interactions sociales, amicales, sexuelles, etc.). Éciture sur le motif pour lui, en revisionnages de rushes montés (le délais analytique) pour nous. Opérations :
« Comprendre S’impose le mot OPÉRATIONS : militaires, chirugicales, de l’esprit. S’impose une idée : ‘Terrien moderne, pendant 60 ans j’ai vu des images plus que du monde’, ‘Dois-je écarter les images pour voir le monde ?’ Les deux tours s’abattent, de nouveau et encore, l’une aussitôt l’autre, pendant des jours et des jours, jusqu’à la fin des temps. Elles et leur chute brumeuse sont, mystérieuses évidences, les signes d’un flux nécessaire qu’on ne dit pas encore Histoire ; s’imprime en moi le Sens suprême d’un rêve aux objets disparates et concrets, je puis rêver que certaine Mafia pentagonale organise tout cela, et les ‘fabuleux progrès’ de l’armement, et le Commerce mondial. Progressivement, dans la propagande ou Programme, l’agresseur hypothétique et introuvable, à turban soyeux, à visage à paroles Oussama Ben Laden, s’est dissous dans une notion morale, voire théologique. Ce n’est plus un humain qu’On poursuivra. On enfoncera dans la surface de la planète la trace satanique du Bien s’acharnant contre le Mal. Quand je fais passer ces forces dans mon corps et, de là, par la vue de Paris telle une litière mérovingienne contre mon lit d’hôpital, je comprends mieux l’être de l’Afghane sans visage (sa belle tête est un panier tressé en taffetas) qui ne parvient pas à penser le meurtre de son enfant par une bombe venue de l’Ouest. »
Mais rien n’est jamais sûr. À ce sujet, question Jacques-François Marchandise en 1999 à propos des montages proposés par Hubert Lucot : « À partir de ce matériau de base, on a l’impression, quand on lit plusieurs de vos livres, que vous mettez en place plusieurs montages différents : les bandes d’origine, les masters, les rushes, etc., ne sont pas exactement les mêmes mais on note souvent des grosses parties communes d’un livre à l’autre et que l’agencement, le montage, la mise en place sont sans cesse renouvelés, comme si un réalisateur faisait dix films différents à partir du même tournage. »
Réponse du monteur : « Oui. »
C’est par montages successifs (propositions, essais) que la conscience (re)monte la chaîne des événements, la production — s’il y en a une — (originale) du sens. Opérations encore : « Un visiteur de mon voisin a laissé France-Soir : des masses de fuyards afghans atteignent la frontière du Pakistan, victimes d’une catastrophe naturelle, semble-t-il. Celle-ci a un moteur abstrait, auquel mon esprit remonte. » Suit la remontée de l’esprit : « Une mystérieuse équipe porte trois coups symboliques à la puissance et à l’intégrité des États-Unis. Peu après, des millions de torrents verbaux que déversent les chaînes de radio et de télévision mondiales dessinent un creux, un vide, un néant : la formidable puissance des États-Unis et de son comparse britannique va pilonner un pauvre petit pays situé à dix fuseaux horaires de New York et à un millénaire d’histoire. » Langst déjà : « Mon travail : le travail du temps. Temps non pensé en termes d’espace : temps dits par brèves, longues, emboîtements. Il multiplie les connexions. » Articuler des expériences, des modes de saisie, des manières d’appréhender, privées, intimes et la culture, l’idéologie dans lesquelles se font ces mêmes expériences et se construisent nos représentations. Il n’y a jamais de découpes naïves — hors du temps et des conditions historiques, sociales et culturelles d’apparition — d’une figure, d’un je, d’un moi, d’un nous (sans le monde), d’un moment, d’un événement, d’une situation, de ce qui arrive, d’une pulsion : Allègement : « Il y a quelques jours, dans la banlieue de Marseille, 5 adolescents de 15 à 17 ans ont mis le feu à un autobus empli de voyageurs. Une Franco-sénégalaise de 26 ans n’a pu s’échapper ; ‘ses jours sont en danger’. La folle pulsion collective et désintéressée nous bouleverse – au point que des témoins – ont renoncé à ‘la loi du silence’ ; une fois encore, à la condamnation absolue du mal absolu je préfère l’analyse relative : Les 5 ont mis au-dessus de tout le principe de plaisir. Ils ne détestent pas leurs congénères, mais, non aimés par la société, ils les aiment moins que leur plaisir, comme le proxénète enchaînera et torturera des femmes parce qu’il DOIT s’acheter une Porsche et régler une dette d’honneur.
La disparition de l’autre connaît de nombreux modes. Pour nous, le SDF a sombré…
Dans le coma la Franco-Sénégalaise. Le mot revient, récent. Construit sur le modèle ‘Franco-Américain’, ‘Italo-Américain’.
Les images de l’arrestation : banalité s’élève à austérité ; principal acteur, le ciment ou béton de la ‘cité’. Un gaz électronique enveloppait les têtes des mineurs. Un père est apparu : une caricature d’Arabe (faciès, accent, coupe de cheveux, tee-shirt non impeccable) crachant son indignation : ‘Mon fils n’a rien fait, il était avec moi ce jour-là’ ; alors, les enfants masqués eurent un visage : l’appartenance à la communauté maghrébine. (J’apprendrai qu’il y avait aussi des Blacks.)
Il FALLAIT mettre le feu : préparer une mèche, attendre le bus (était-il arrêté à un terminus ?), ouvrir le réservoir… oublier les passagers pour qu’existent uniquement la cible et l’acte – et sans considérer l’avenir : enquête, procès, prison.
Sarkozy voit la cible : l’Élysée. Il se voit appliquer le dogme libéral, en sa pureté. Il ne voit pas ceux auxquels cela s’applique, ni les résultats de l’application. Dogme impitoyable dont il n’est l’auteur : il a voulu qu’on accepte sa personne dans le camp libéral, il en sera le chef, croit-il. »
L’analyse relative et le démontage d’une représention comme enjeu, l’écriture de la connexion comme outil. De là une question : comment se forment les représentations non montées par un intérêt extérieur (idéologique, politique, religieux, économique), cette pensée entre ma conscience et son/ses objet(s). Naissance et développement d’une idée dans le processus d’écriture à l’œuvre dans le travail d’Hubert Lucot.
Probablement : « Une Idée se condense, l’idée de Femme, par exemple, ou chair ou exister – précisément : exister heureuse (liée à bonheur, à plaisir) -, se développe… se développe ce que l’idée touche de l’air, dans l’air.
Il n’y avait pas d’histoire(s) mais des êtres, ces choses, matières, ces détails que « l’idée » touche – de l’air, dans l’air, de l’Être, déplacement – … déplace, ou états, plants, niveaux, paliers, phrases
Les femmes étaient déplacement de l’air, dans l’air, l’air venait de l’étang dans l’air, d’un parfum principe, odeur d’une plante unique, mais je ne sais si c’est rose ou fenouil, vanille, châtaigne, thym de l’air la musicalité tirait vers train : ébranlé le val monte, sans retomber s’amenuise ; vers grenouilles : un fond de gosier concasse la campagne. Associant, dans l’air que remuaient leurs voiles immobiles (nul vent), le parfum de leur peau, la chair de l’idée (en ce temps l’idée avait chair) et l’odeur – pas seulement d’une fleur mais (oui, encore, l’idée a toujours chair) de tout végétal, d’un arbre, du bois (cellier, huche contre la cuisinière), soupière, marmite… parfois un groupe constitué s’avance, de nouvelles femmes s’y intègrent, j’apprends ELLES vont VOIR… alors que je les contemple, et leur mouvement commun… »
Soit un procédé d’extraction – suivi d’un montage – des composantes essentielles de la représentation, des composantes qu’articule une conscience pour former une image (mentale), une représentation (mentale). Soit une écriture de la manière dont les constituants de la pensée circulent dans nos systèmes de (cette même) pensée.
Hypothèse : Du coup (« comme si un réalisateur faisait dix films différents à partir du même tournage »), confirmation d’une sensation que l’on peut avoir en ouvrant successivement plusieurs livres de Lucot et en n’en lisant que quelques pages, en plongeant dans la condensation d’une idée et non une intrigue ou une démonstration qui excéderait quelques paragraphes :
Probablement (1999) : « Dans la fenêtre hypothétique qui (à Antibes ?) donne sur la mer […] Fenêtres. J’aime aTeLier ouTiLs Me plaçant ce 18 juillet 1992 à la cote ‘Mer Antibes épaisseur blanc’, je ne ressens pas cette SUBSTANCE, mais, suc, levée (pâte), l’enregistrement rétroactif de ma position.) »
Recadrages (2008) : « KAS, TERRASSE SUR LA MER, 7 H 40 Je suis, depuis près d’une heure, devant le plus extraordinaire PAYSAGE DE MER (j’invente ces mots à l’instant) que j’ai connu. En 1939, à Royan, j’ai découvert la substance MER dans un morceau de plage captif entre une jetée et des maisons, avec le coup de fouet RESSAC. Je n’accédais pas à l’immense vide courbe et ondulé. »
Langst (1984) : « Je ne choisis pas mes mots. Ils me choisissent et me désignent. Me font, défont, défoncent. Attention au monde. […] Continuité discrète de mes livres, chacun contredit le précédent. Je : coupe court à ce qui serait du livre qui s’acheva ; généralise ce qui, inconsciemment voulu par le livre finissant, forme qui se refermait, demeure moteur. » C’est toujours le même livre ? Non. Hypothèse donc : On peut prendre un livre d’Hubert Lucot à n’importe quel endroit, n’importe quelle page, comme on peut prendre n’importe quel livre (ceux qui ne sont pas conçus et désignés comme des romans type Le Centre de la France ou Les voleurs d’orgasmes), lire quelques pages et reprendre sa lecture en ouvrant un autre livre. On n’ouvre pas un livre d’Hubert Lucot, on ouvre un travail (en cours). Un travail permanent de lectures (relectures) des informations que capte (sans temps – moyens – d’analyse) une conscience, informations que l’écriture (la distance et le délai de conscientisation / représentation) monte.
Et une fois monté ? Hubert Lucot répondant en 2009 à la question de Jean Perrier cherchant à lui faire dire en quoi ‘une intrigue unitaire’ ne relève d’aucune nécessité aujourd’hui :
« Je tire sur des fils, des fils du labyrinthe, des fils du style, des fils de la perception immédiate, de l’histoire, de notre être au monde, pour que les gens sentent fonctionner leur psychisme et la communauté humaine. Tirer ces fils et faire ces constructions apparemment originales, c’est nous renseigner sur ces entités ou ces réalités. »
Jean-Charles Massera, Berlin, février 2010.
[1] “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée”, in Écrits français, Bibliothèque des idées, Gallimard, p. 143.
Bibliographie d’Hubert Lucot
Information, suivi de Et, Fragment 1, 1969. Bram moi Haas, Agnès Gei éditions, 1969. Opéra pour un graphe, musique de Marcel Goldmann, France-Culture, 1972. Overdose, roman, Orange Export Ltd, 1976. Mê, Orange Export Ltd, 1979. Autobiogre d’A.M. 75, Hachette/P.O.L, 1980. Le Dit des lacs, Orange Export Ltd, 1980. Phanées les Nuées, Hachette/P.O.L, 1981. Langst, P.O.L, 1984. Mêlangst, cassette, Artalect, 1985. Travail du temps, Carte blanche, 1986. Bram et le néant, La Sétérée, 1987. Le Grand Graphe (1970-1971), version originale de 12m2, avec Le Graphe pour lui-même, version linéaire, Tristram, 1990. Le Gato noir, Tristram, 1990. Dépositions, Colorature, 1990. Simulation, Imprimerie nationale, 1990. Les Affiches n°8, n°11, n°14, et n°19, Le Bleu du ciel, 1993, 1994, 1995, 1997. jac Regrouper (1966-1968), Carte blanche, 1993. Bram ou seule la peinture, (essai) Maeght éd., 1994. Sur le motif, P.O.L, 1995. Absolument (1961-1965), La Sétérée, 1996. D’Absolument à Sur le motif, Horlieu, 1997. Les Voleurs d’orgasmes, roman d’aventures policières, sexuelles, boursières et technologiques, P.O.L, 1998. Information (1969-1970), Aleph, 1999. L’Être Julie, L’Ordalie, 1999. Frasque, La Sétérée, 1999. Probablement, P.O.L, 1999. Pour plus de liberté encore, slogans hyperlibéralistes, Voix, 2000. Frasques, P.O.L, 2001. Subventionnons l’humanitaire, Contre-Pied, 2001. Opérations, P.O.L, 2003. Dans l’enfer des profondeurs, éditions de l’Attente, 2004. Requiem pour un loden, Passages d’encres, 2004. Crin (1959-1961), Pierre Mainart, 2004. Opérateur le néant, P.O.L, 2005. Le Centre de la France, roman, P.O.L, 2006. Le Noir et le Bleu, Paul Cézanne, (essai), Argol, 2006. Grands mots d’ordre et petites phrases pour gagner la présidentielle, P.O.L, 2007. Petits mots d’ordre et phrases incorrectes, Contre-Pied, 2008. Recadrages, P.O.L, 2008. Allègement, P.O.L, 2009. L’encrassement, Voix, 2009. Album de la guerre, sur des images de Pierre Buraglio, La Sétérée, 2009. Le Noyau de toute chose, P.O.L., 2010 Overdose, P.O.L., 2011 Je vais, je vis, P.O.L., 2013 Sonatine de deuil, P.O.L., 2015 La Conscience, P.O.L., 2016 À mon tour, P.O.L., 2022
Autour de Lucot Dossier spécial Hubert Lucot dans le n°21-22 de la revue Java, printemps-été 2001. Dossier spécial Hubert Lucot dans le n°45 du magazine Le Matricule des anges, juillet-septembre 2003. Le n°18-19 (printemps-été 2006) de la revue Faire-Part autour de Hubert Lucot, 2006. Lucot H. L., entretiens avec Didier Garcia, Argol, 2008. Ruades, ruées, répétées, extrait du livre Le noyau de toute chose, qui prolonge le livre Allègement (P.O.L), dans la revue Vacarme, n°49, automne 2009. Opération Lucot, (dir.) Jean-Charles Massera, éditions ère, 2010.
