Catégorie : Fictions

J’entre dans l’ascenseur tous les matins à 8h43 et j’appuie sur le 7 et les portes se ferment et pendant vingt-deux secondes il ne se passe rien.

— C’est faux. Il se passe plein de choses. Mais rien qui ait un nom.

L’ascenseur de l’immeuble du 17 fait un bruit. Pas un bruit inquiétant — un bruit qui ressemble à quelqu’un qui expire lentement parce qu’il porte quelque chose de lourd depuis longtemps et qu’il ne se plaint pas mais qu’il ne cache pas non plus. Un bruit honnête. J’aime les bruits honnêtes. Je les préfère aux silences qui font semblant d’être du calme.

Ce matin le bruit dure un peu plus longtemps que d’habitude.
Je ne sais pas si c’est l’ascenseur ou moi.

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On a inventé les miroirs dans les ascenseurs pour qu’on ait quelque chose à faire de nos yeux pendant ces quelques secondes où il n’y a rien à faire, et je trouve ça attentionné de la part des architectes, cette façon qu’ils ont de prévoir le désarroi des gens, de concevoir des solutions techniques à des problèmes qui ne sont pas vraiment techniques, de comprendre que le corps humain dans un espace fermé a besoin d’une direction pour le regard même si cette direction c’est lui-même.

Je ne me regarde jamais dans le miroir de l’ascenseur. Ce n’est pas une question de pudeur — je me regarde dans tous les autres miroirs : le miroir de la salle de bain, le miroir du couloir, le reflet dans la fenêtre du tramway qui me renvoie une version floue et acceptable de moi-même. Mais le miroir de l’ascenseur je ne le regarde pas.

Je pense que c’est parce qu’il montre trop. Pas le corps — le corps je m’en fous. Mais la position. La façon qu’on a de se tenir quand on croit que personne ne regarde. Les épaules. L’endroit où on pose les yeux quand on n’a nulle part où les poser.

Je regarde les boutons à la place. Les boutons ne me renvoient rien.

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L’ascenseur s’arrête au deuxième sans que j’aie appuyé.

Il fait ça depuis que j’habite ici. Depuis que j’habite ici quelqu’un habitait au deuxième et s’en est allé et l’ascenseur n’est pas encore au courant. Ou alors il est au courant et il s’arrête quand même, par fidélité, par déformation, parce que vingt ans de deuxième étage ça ne s’efface pas en appuyant sur rien.

Les portes s’ouvrent sur le couloir vide.
Je regarde le couloir vide.
Les portes se referment.

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Je me demande parfois ce que le couloir du deuxième pense de tout ça. Probablement rien. Les couloirs ne pensent pas. C’est leur avantage.

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Je fais ça tous les matins. Je regarde le couloir vide tous les matins comme si un matin il y aurait quelque chose dedans. Il n’y a jamais rien. Je regarde quand même. On regarde toujours quand les portes s’ouvrent. C’est plus fort que soi. L’ouverture est une promesse et on n’a pas encore tout à fait renoncé aux promesses, même celles que font les vieux ascenseurs à des étages qui ne servent plus.

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Ce que je fais dans l’ascenseur :

• je tiens mon café avec les deux mains même quand il est froid, parce que tenir quelque chose avec les deux mains c’est une façon d’occuper les mains
• je compte les étages en regardant le chiffre qui s’allume, quatre, trois, deux, comme s’il était possible que je rate quelque chose, comme si l’ascenseur pouvait se tromper d’étage, ce qui n’est jamais arrivé en trois ans – mais ça pourrait (?)
• je pense à des choses auxquelles je n’aurais pas pensé ailleurs : des choses précises, souvent des hontes vieilles de plusieurs années, qui attendent l’ascenseur pour remonter
• j’oublie ce que j’avais oublié avant d’entrer

Ce dernier point est un problème. Ou c’est une solution. Je n’ai pas encore décidé.

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Il y a une odeur dans cet ascenseur.

Pas mauvaise — ancienne. Quelque chose de boisé et de chaud qui vient des murs ou du câble ou des vingt ans de gens qui ont monté et descendu et laissé derrière eux un peu d’air respirable. Une odeur de lieu habité. Pas habité par une personne — habité par du temps.

Le mardi elle est différente. Je ne sais pas pourquoi le mardi. Je n’ai jamais trouvé d’explication et j’ai arrêté de chercher parce que certaines choses valent mieux sans explication, elles tiennent mieux, elles sont plus fidèles à ce qu’elles sont.

Aujourd’hui c’est mardi.
L’odeur est différente.
Je la respire un peu plus longtemps que d’habitude.
Je ne sais pas à quel étage elle est montée ni à quel étage elle descendra ni ce qu’elle a à faire là-haut ou là-bas. Je sais juste qu’elle est passée et qu’elle reste encore un peu là, et que pendant vingt-deux secondes je la respire.

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Parfois il y a quelqu’un d’autre dans l’ascenseur.

Ce n’est pas désagréable. C’est juste une autre façon d’être dans l’ascenseur — une façon qui demande un peu plus d’énergie, une façon qui nécessite de choisir où poser les yeux puisque le miroir est exclu et que les boutons sont déjà occupés par le regard de l’autre personne qui a eu la même idée. On se retrouve tous les deux à regarder les boutons avec une concentration qui dépasse largement ce que les boutons méritent.

Ce matin c’était le monsieur du cinquième qui tenait ses courses avec les deux mains et regardait le sol avec une application qui ressemblait à de la prière, ou à de la honte, ou aux deux, et je n’ai pas regardé son visage parce que regarder le visage de quelqu’un dans un ascenseur c’est une intimité qu’on ne s’est pas accordée, alors j’ai regardé ses courses — deux poireaux qui dépassaient du sac, une bouteille de lait, quelque chose de rectangulaire emballé dans du papier kraft — et j’ai pensé que c’était une façon de connaître quelqu’un, les courses, peut-être la meilleure façon, plus honnête que le visage, et au deuxième les portes se sont ouvertes sur le couloir vide et on a tous les deux regardé le couloir vide comme si on l’attendait, comme si c’était une habitude qu’on avait en commun sans le savoir, et puis les portes se sont refermées et on est restés là encore quelques secondes avec nos courses et nos poireaux et nos honnêtetés respectives et personne n’a rien dit et c’était très bien.

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Un cheveu sur le sol de la cabine qui n’était pas là hier. Long, brun, enroulé sur lui-même comme quelque chose qui a renoncé à sa direction. L’ascenseur accumule ça aussi — les preuves d’existence des gens.

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Entre le rez-de-chaussée et le septième il se passe vingt-deux secondes. Je les ai comptées un jour et depuis je ne les recompte plus parce que vingt-deux c’est le bon nombre, c’est assez pour penser une chose entière, pas assez pour commencer à regretter de l’avoir pensée.

Vingt-deux secondes c’est aussi le temps qu’il faut pour :

• se rappeler qu’on a oublié d’appeler quelqu’un la semaine dernière et décider qu’on le fera aujourd’hui et savoir déjà qu’on ne le fera pas aujourd’hui
• sentir que les épaules descendent légèrement, comme si le corps profitait d’un moment sans témoin pour se reposer d’être vertical
• avoir une pensée sur la mort qui n’est pas triste, juste précise, comme une date notée sur un agenda très lointain
• oublier la pensée sur la mort

Ce que j’aime dans cet ascenseur c’est qu’il ne me demande rien.

Il y a des endroits qui demandent. La cuisine demande à être rangée. Le bureau demande à être occupé. La rue demande une direction, un but, une allure qui dit je sais où je vais. L’ascenseur ne demande rien. Il monte. Il sait où je vais mieux que moi parce que c’est moi qui ai appuyé, parce que le 7 est allumé, parce que la destination est réglée. Dans ces vingt-deux secondes je n’ai plus à décider de rien. C’est une rareté.

Je crois que c’est pour ça que je n’ai jamais pris les escaliers.

Officiellement c’est parce que c’est plus rapide.

Mais c’est pour ça.

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Il y a des jours où j’appuie sur le 7 et je reste à regarder le chiffre allumé avec le sentiment d’avoir pris une décision importante, comme si appuyer sur un étage c’était choisir quelque chose, comme si la journée entière dépendait de ce geste minuscule et irréversible — irréversible dans le sens où l’ascenseur est maintenant lancé vers le 7 et que le 7 c’est le bureau et que le bureau c’est la journée et que la journée c’est toute une série de choses qui vont avoir lieu qu’on le veuille ou non, et pendant ces vingt-deux secondes je suis encore dans l’entre-deux, encore dans le moment d’avant, encore quelqu’un qui n’a pas encore commencé, et c’est une position que j’occupe avec un soin particulier, que je prolonge autant que la mécanique du câble me le permet, et puis le 7 s’allume et les portes s’ouvrent et je sors et la journée commence et je n’ai plus rien à dire là-dessus.

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J’ai les clés du bureau dans une main et mon café froid dans l’autre et le sentiment que j’ai oublié quelque chose — le même sentiment qu’au rez-de-chaussée, intact, fidèle, il a fait le voyage avec moi sans perdre un gramme.

L’ascenseur redescend.

J’entends le câble, le bruit d’expiration lente, la cabine qui s’éloigne vers le bas avec la même honnêteté qu’à la montée. Elle ne fait pas la différence entre monter et descendre. Elle fait les deux pareil. Elle n’a pas d’opinion sur la direction. Elle va où on lui dit d’aller et elle le fait bien et elle recommence le lendemain.

Je reste une seconde sur le palier à l’écouter partir.

Je ne sais pas ce que ça dit sur moi. Probablement rien de grave. Ou quelque chose de grave mais que je ne suis pas obligée de régler aujourd’hui.

Ce que j’avais oublié : rien de nommable. Quelque chose qui n’a pas encore de forme assez précise pour qu’on lui donne un nom. Quelque chose qui attend dans la poche avec les clés et le téléphone et le ticket de boulangerie froissé de jeudi dernier. Je le saurai peut-être. Ou je continuerai à monter tous les matins à 8h43 et appuyer sur le 7 et regarder le couloir vide du deuxième et tenir mon café avec les deux mains et laisser les épaules descendre vingt-deux secondes et ça sera très bien aussi. Peut-être même mieux. Les choses sans nom restent plus légères.

— Poids total : 347 kg —

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Je suis Clémentine.
J’ai des opinions très arrêtées sur le café froid et le café soluble.
J’écris parfois. Parfois pas. Entre les deux, c’est flou.
On m’a déjà décrite comme « quelqu’un », ce qui me semble à la fois exact, terriblement vague et excessif.
Je prends le banal très au sérieux et le reste pas vraiment.
Toulouse. Café. Recommencer.

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Au bureau, vous auriez aimé discuter davantage avec un client des conditions d’ouverture d’un Plan d’Épargne en Actions. Préconiser un investissement progressif de 1 000 € par mois, pendant 20 ans, en comptant un apport de 5 000, ce qui permettrait de lisser le prix d’achat des actifs et de réduire les risques en cas de baisse des marchés. Vous êtes au -1, dans les bâtiments de la Terrasse 3. À côté, les jeunes en alternance suivent un cours juridique sur la gestion des sinistres.

Dehors il fait lourd. Les pelouses se couvrent de petites fleurs blanches.

Aux salles ont été attribués des noms de peintres célèbres. Dubuffet. Delacroix. Modigliani. Pourquoi les peintres ? Et pourquoi pas, comme le fait le Crédit Agricole pour son « SQY Park », des noms de régions ? L’Aquitaine, l’Occitanie, c’est beau quand même. Car, hormis quelques accessoires simplistes (catalogue, livres d’exposition, moquette synthétisant le détail d’un tableau qu’une personne ne partageant pas le même capital culturel devra nettoyer tous les jours), les lieux ne thématisent pas vraiment l’œuvre de tel ou tel peintre, au point que, si le nom ne figurait pas sur l’écran d’accueil, si un responsable doué de patience n’arrêtait pas de vous répéter que, si si, c’est bien la salle Rembrandt, on pourrait tout aussi bien être en salle Delacroix, ou même, en salle Dubuffet. Vous pourriez ne pas reconnaître ni l’un ni l’autre de toute façon. Ne pas avoir les connaissances ou la curiosité suffisantes pour savoir qui a peint quoi, si tant est que peindre ait ici le même sens « couvrir, colorer à l’aide de peinture ; peindre un numéro sur une plaque » par exemple. Dubuffet, lui, peignait sur de grosses plaques de plâtre, des motifs géométriques, des visages expressifs. Ça ne colle pas trop à l’ambiance des plantes hyper réalistes, tout comme les livres de la bibliothèque qui, en fait, ne s’ouvrent pas.
Dommage. Ce sont juste de petites boîtes en carton imitatives.

La salle Rembrandt fuit, on vous l’a déjà répété plusieurs fois. Il a fallu que la sécurité vous interrompe, et installe une bassine sur la table du bureau où l’eau a tendance à couler. Peu importe. Une banque ou une assurance digne de ce nom se doit aussi d’être un mécène des artistes côtés à l’international. Comme les couloirs sont très grands, ils sont voués aux grandes œuvres. Une Islande parfaitement crédible en martienne de télé, un miroir découpé dans une plaque en verre dichroïque. À l’étage, Iron Man côtoie à échelle humaine la machine à café et, ce qui tient plus de la boutade, le Musée des Technologies disparues, téléphone, radio, polaroïd, Super Nintendo.

Devant une estrade, un lot de chaises individuelles à roulettes vous offre l’opportunité d’apprécier un court instant les vertus du flex office : plus de place attitrée pour personne. Du moins, pour les collaborateurs, à qui on laisse la liberté d’organiser leur espace de travail comme ils le souhaitent, plutôt que leur imposer le même petit coin où ils pourraient déprimer tous les jours. La mobilité encourage les synergies. Pour être libre et réactif quand on agit dans l’opérationnel, mieux vaut ne pas avoir d’espace à soi. Ne pas trop se sentir à l’aise dans ses habitudes. C’est bien aussi de changer.

Vendredi après-midi, le distributeur automatique de pizza est fermé. Tout le monde s’est déjà barré en week-end. Restent tout de même les personnes handicapées de la cafétéria qui, sans le soutien et la générosité de l’entreprise pour faire de notre monde un lieu plus inclusif, n’auraient pas eu la chance de travailler comme tout le monde, d’égal à égal.

Samuel Vandermeer
Après des études de Lettres à Toulouse puis à Paris, Samuel Vandermeer travaille
aujourd’hui pour un organisme de formation dédié à l’apprentissage du français langue
étrangère et à l’alphabétisation. Ses recherches portent sur le monde du travail et de
l’entreprise. Son premier livre publié, Cahier d’appels, paru aux éditions Az’art atelier
(2025), propose une traversée labyrinthique de discours et de gestes effectués au travail.
Un prochain texte à paraître : Summer Time (éd. Az’art atelier).

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Du 9 au 12 juin 2026
la revue TINA s’habille chez Tout flamme à Rennes (voir l’interview de Héloise Aloncle #53).
Du mardi 9 au vendredi 12 juin
quatre autrices affichent leur fiction en vitrine (Rachel Adalbald, Élisabeth Sierra, Cécile Mainardi, Eva Bernard)
Le vendredi 12 juin
soirée TINA avec Christine Lapostolle, DeYi Studio , Frédéric Moulin, Michel Dupuy, Cécile Mainardi, Karine Lebrun – voir la page de cet événement >>>>
et ci-dessous les quatre textes des affiches Fiction mode

Je suis routine.
J’achète mes vêtements chez une unique marque depuis dix ans.
Coût carbone et éthique pas au top c’est sûr.
Durée des vêtements environ trois ans.
Des vêtements bien coupés, unis, que j’achète en petite quantité.
Je me suis affranchie des tendances, de la recherche de look, de la surconsommation
mais pas encore de la relocalisation de cette économie.
Idéalement cette marque japonaise qui répond à mes envies esthétiques devrait faire du glocal et fabriquer nationalement les produits vendus.
C’est impossible.
C’est con.
Du coup il est temps de changer, de consommer de l’occasion,
fabriqué ici ou ailleurs, ou du neuf fabriqué en France
(explosion du budget vêtements que je tente de maintenir au plus bas).
Transition pas évidente, installer une nouvelle routine prend du temps et de l’énergie.
Alors j’ai fait un essai cette semaine, j’ai acheté une doudoune ici.
Elle n’est pas de couleur unie, gros challenge.
L’impression que tout le monde me regarde dans la rue mais c’est une vue de l’esprit
me dis-je pour me rassurer, mon anonymisation dans la ville mise en friction.
Je suis nouvelle routine.

Élisabeth Sierra

j’ai une passion une nouvelle passion j’erre je me perds
je cherche la veste parfaite la pépite les trois bandes arborées
la couleur juste la forme pile je cherche des heures passent
c’est une dinguerie le capitalisme jusque dans mes amours dans ma tête
je la vois je la veux 100% polyester la qualité ultime fabriquée en Indonésie c’est nickel je continue le mouvement je participe je suis très actif•ve
pour lâcher des micro-plastiques et porter les mains des enfants exploitées
sur mes bras la longueur est la bonne c’est d’occasion c’est éthique l’exploitation d’occasion la mer crevée d’occasion je me trouve une dégaine d’athlète clochard mon petit corps impliqué dans la veste qui contient l’essentiel (de mon cœur naze jusqu’au trou de mon âme) elle me rassure renvoie une image de Power ranger troisième démarque c’est ce qu’il y a
de mieux toutes les déclinaisons du modèle je veux je veux
(on dirait un loup qui aboie) le col me gratte un peu je cicatrise mal
ma veste guérira tout

Rachel Adalbald

Eva Bernard

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Porter une robe qui résume votre vie

Cécile Mainardi

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Peu après la mort d’Edward Hopper en 1967 on retrouva dans un tiroir fermé à clé de son atelier New yorkais de Washington Square North une série de curieuses photographies.
Ces clichés en noir et blanc plutôt anciens représentaient chacun la même jeune fille âgée d’une dizaine d’années et dont la particularité résidait en ce qu’elle était déguisée en une sorte de fée.
Chaque image donnait à voir un lieu différent : Une chambre à coucher – l’enfant est assise sur le lit. Une spacieuse cuisine vide – elle est accoudée sur une table en chêne. Une chambre – debout de profil devant une fenêtre. Un salon – où l’on devine à l’arrière-plan des adultes en pleine conversation tandis que l’enfant est assise le visage atone. Et puis celle-ci – debout sur le perron d’une vaste demeure. Ou bien celle-là encore – en plein milieu d’un champs assise à l’intérieur d’une Mercedes Simplex 1904 stationnée toutes portières ouvertes. Enfin cette dernière – de nuit dans une ville en face d’un cinéma. À première vue ces photographies peuvent rappeler les portraits d’Alice Liddell que Lewis Carroll prit de 1856 à 1860 mais un examen plus attentif de ces clichés nous montre tout autre chose.
Tout d’abord le déguisement de l’enfant n’est pas exactement celui d’une fée mais pencherait plutôt vers celui de quelque nymphe sylvestre de type wagnérienne. Ensuite le modèle ne regarde jamais l’objectif et semble perdu dans ses pensées. De ces images se dégage une solitude de néon, un ennui une tristesse profonde, qui ne sont pas sans évoquer les traits caractéristiques des futures toiles du grand maître américain de la modern melancholy.
Alors questions : Qui était-elle ? Où et quand ont été prises ces photos ? Hopper en est-il l’auteur ?
Les clichés qui présentent des intérieurs domestiques ne nous donnant pas d’informations significatives celui montrant la façade illuminée du cinéma nous permet en revanche d’en apprendre davantage. Il s’agit du Cines-Palast, un ancien théâtre sur la Hardenbergstraße à Berlin, reconverti en salle de cinéma à partir de 1913-14 et qui plus tard fera place au gigantesque Ufa-Palast am Zoo dont Kracauer fera l’éloge. A l’envers de cette photo quelques mots à moitié effacés par le temps ont été inscrits. On peut y lire : Ihre Tootsie liebt das kino so sehr ! Traduit cela donne : « Votre Tootsie adore le cinéma ! » Ces mots sont signés Paula Fritsch. Faut savoir que les Fritsch dans l’Empire Allemand des années 1910 furent pléthore or il n’y eut qu’une seule Paula Fritsch et là stupeur. Il s’agissait de la femme de Theodor Fritsch, l’un des plus influents et féroces antisémites qu’ait engendré le Second Reich.
Journaliste, éditeur et homme politique ce sinistre personnage qui, dès 1880 avait commis sous pseudonyme une longue série de pamphlets anti-juifs, publia en 1887 un Antisemiten-Katechismus authentique « manuel de survie en territoire juif » dont il adressa maints exemplaires à Nietzsche en personne qui prodigieusement agacé et déjà flanqué de Bernhard Förster comme beauf, lui somma de ne plus rien lui envoyer ni de le harceler de quelque façon que ce soit.
En 1893 il récidiva pourtant et publia son ouvrage le plus célèbre, Handbuch der Judenfrage, propulsé best-seller avec 49 rééditions et 350 000 exemplaires vendus jusqu’en 1944. En 1895, Fritsch devint membre de la Deutschbund, organisation völkisch tendance scientiste fondée un an plus tôt par le journaliste Friedrich Lange, un ex de l’aile dure de l’association estudiantine Burschenschaft. Puis en 1902, il créé sa propre maison d’édition, la Hammer-Verlag et dans la foulée lance sa revue, Der Hammer.
En ce qui concerne sa carrière politique ce n’est guère plus reluisant. Fritsch fréquenta de près ou de loin la crème de l’antisémitisme politique de l’ère wilhelmienne d’après le krach boursier de 1873 : Böckel, von Sonnenberg, Glagau, Stoecker, Marr, von Treitschke, toute cette lunatic fringe de redoutables agitateurs, certains météorisés depuis l’amas galactique de ce qu’on a appelé la Berliner Bewegung, créèrent pour la première fois une audience de masse pour l’antisémitisme moderne, contribuant à galvaniser haine et ressentiment et, avec le soutien des milieux universitaires puis du corps officier prussien, produisirent des effets de politisation durables parmi la petite bourgeoisie et la middle class des commerçants-artisans.
Néanmoins, au sein de ses différents postes politiques, Fritsch n’obtient pas le succès escompté et, quand il n’en est pas simplement expulsé, c’est lui qui démissionne. Qu’a cela ne tienne, dans une volonté de rassembler et de coordonner les nombreux autres groupuscules à bannière antisémite, et surtout de se situer au-dessus des partis politiques, les choses se gâtent en 1912 avec la création du Reichshammerbund, projection en 3D de sa revue Der Hammer. Sous influence listienne, Stauff, von Brockhusen, le groupe adopte alors le swastika dextrogyre, verse dans le racisme biologique le chimiquement pur. Mais c’est avec la création la même année du Germanenorden avec Pohl que Theodor Fritsch, déjà loin d’être mainstream, bascule définitivement vers le côté obscur de la Force. Structurée telle une secte, son organisation calquée sur celle d’une loge maçonnique, cette société secrète appelle à l’instauration d’un empire armanique débarrassé des « races inférieures ». Elle prône la déportation des communistes des anarchistes des capitalistes des arabes des pédés des métis sans oublier les juifs bien sûr, suggérant, en toute humilité, de les éradiquer hors du système solaire. Occultisme, magie, néopaganisme, certificat d’aryanité exigé, supériorité raciale des pays nordiques, mythologie appliquée à la politique, ces individus ne reculaient devant rien et sombrèrent dans le crime pur et simple quand à partir de 1916, sentant le vent tourner et alors que les rangs de l’organisation clandestine sont décimés par la Grande Guerre, le groupe se donne pour mission de recruter des tueurs à des fins d’assassinats politiques.
Après plusieurs attentats manqués, en août 1921 c’est le double-six. Matthias Erzberger, signataire de l’armistice de 18, est froidement exécuté de six balles dans la pastèque alors qu’il se trouvait en vacances à Bad Peterstal-Griesbach. Manfred von Killinger, un ex de la brigade Ehrhardt et figure éminente du Germanenorden, en est le commanditaire. Les tueurs, tous membres de l’Organisation Consul. Mais conflits de leadership oblige, luttes de pouvoir, dissidences, schismes ou manque de mobilisation, auront au fil des années suivantes raison de la conspiration et Fritsch, rincé, meurt en 1933. Alors que subsiste-t-il de toute cette merde ?
Tandis qu’aux heures sombres de sa superbe, l’élite raciale du Germanenorden, combinant folklore occulte et croix gammées, se revêtaient d’armures brillantes, robes blanches et casque à cornes ; lorsqu’aux notes du Parsifal, ils se réunissaient au sang et or crépuscule, enchaînant dans le plus parfait ridicule cérémonies, vœux, rites d’initiation, célébration du solstice d’été et lectures de l’Edda ; oui, que reste-t-il maintenant de toutes ces teutoniques émulations et de ces lances Wotan, si ce n’est la petite Toostie, qui, à son âge, devait sans doute trouver cette panoplie de nymphette on ne peut plus stylée. Là tu te demandes de quelle façon ces photographies ont-elles bien pu atterrir dans un des tiroirs de l’atelier d’Edward Hopper et pour quelle raison les avait-il si soigneusement conservées ?
On sait qu’entre 1906 et 1910, et afin de compléter sa formation d’illustrateur, le peintre effectua dans sa jeunesse plusieurs voyages en Europe. Paris, Londres, Berlin, Amsterdam, et qu’il s’intéressa assez tôt à la photographie. Issues de la même série, les photos retrouvées dans son atelier étant postérieures à ces séjours – celle du Cines-Palast le prouvant, impossible donc que cela ne soit l’œuvre du peintre ni, rassurons-nous, qu’il ait fréquenté la famille Fritsch de quelque manière que ce soit.
Pourtant, à la vue de ces clichés et de leur frappante analogie avec l’atmosphère et la composition de ses plus célèbres toiles (Cap Cod Evening, 1939 ; Summertime, 43 ; Summer Evening, 47 ; Noon, 49 ; Cape Cod Morning, 50 ; Morning Sun, 52 ; South California Morning, 55 ; Intermission, 63), experts et collectionneurs s’interrogèrent près d’un demi-siècle durant en vain. L’énigme demeura telle quelle jusqu’au jour où Harold Silverstein, un ancien employé du Whitney Museum of American Art de New York, ne sorte du bois.
Il déclara à la presse spécialisée (American Art Review, September/October 2009) qu’en janvier 1968, deux mois avant sa mort, Josephine Hopper, ne sachant qu’en faire, les lui avait données afin qu’elles rejoignent les archives de son mari qu’elle avait léguées un an plus tôt à ce même musée. À la question de Silverstein, relatif à la provenance de ces étonnants clichés, « Jo » lui répondit sèchement, et avec une pointe de jalousie, que c’était une amie de Berlin qui les leur avait envoyées vers 1937.
L’affaire enfin résolue, il n’en demeura pas moins qu’elle passa totalement inaperçue, les images ne circulant sous le manteau que dans un cercle ultra-restreint de connaisseurs. À ce jour, aucune reproduction n’existe de ces photos. Pourtant, aux dires de Silverstein, le mystère reste entier. Bien entendu, les qualificatifs et les interprétations pour dépeindre l’œuvre d’Edward Hopper ne manquent pas : Solitude, isolement, silence, exclusion, confinement, frontières, mise à distance du monde via espaces intermédiaires, personnages anonymes dont le visage imperméable ne trahit aucune émotion, existence déshumanisée au sein de la vie de masse, scènes urbaines et rurales baignées d’une lumière crue et sans concession, pièces de plus en plus épurées et vidées de tout mobilier, paysages désertés, présence humaine parfois réduite à néant. Comme tout artiste important, la glose sur ce qu’il propose est infinie et ne cesse de se réactualiser au fur et à mesure des temps et des époques qui se succèdent. C’est la marque des grands.
Mais s’il ne doit rester qu’un seul dénominateur commun à son travail, on peut sans beaucoup se tromper évoquer la nostalgie.
Bon alors l’intérêt d’Hopper pour le mouvement transcendantaliste américain (Thoreau, Emerson) est connu. Ce mouvement trouve des racines dans l’idéalisme allemand et fut adopté comme alternative à l’empirisme de Locke – un des fondateurs du libéralisme moderne. Il semble que les transcendantalistes n’eurent à peu près rien à secouer de la philosophie allemande mais ils étaient familiers des romantiques anglais, et on peut considérer à ce titre le transcendantalisme américain comme un romantisme tardif. Séparation nette entre deux sphères, barrière infranchissable entre nature et civilisation, une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime dans une atmosphère métaphysique ce conflit, cette mutation. Nostalgie, donc, entre nouveau « Nouveau Monde » et sa légende révolue. Il nous montre la solitude d’espaces ruraux et urbains devenus menaçants, ses habitants toujours en attente, pétrifiés par l’électricité ou les rayons d’un soleil implacable. La relation humaine est comme effacée. Un mythe territorial est en train de disparaître pour laisser place à un autre, celui du Cinéma, monde païen s’il en est, adorateur des étoiles et de l’infini.
C’est le versant sombre du rêve.
C’est le film noir, un genre dont la lignée avec l’expressionnisme allemand est directe.
Bouleversés eux aussi – mais dans un registre beaucoup moins sympathique (bouc émissaire, paranoïa, racisme), par les changements rapides induits par l’industrialisation et l’urbanisation de l’Allemagne du XIX^e, les völkischer ont appelé au retour des valeurs paysannes traditionnelles d’un passé lointain, un territoire séparatiste fantasmé, où légende se confond souvent avec réalité. Après tout et tel Häxan (Christensen, 1922), le cinéma aurait pu s’en emparer et les mettre en scène durant l’une de leurs grotesques cérémonies forestières nocturnes. Figures humaines qui semblent prises au piège, isolées, encerclées par une nature effrayante et un monde qu’ils ne comprenaient plus ; à l’instar de Nighthawks, 1942, l’œuvre la plus connue de Hopper, et de ses clients esseulés assis au comptoir d’un diner dont les lumières contrastent brutalement avec les ténèbres environnantes.
Photographe à ses heures, Paula Fritsch, sans doute moins völkisch-compatible que son mari, ou alors dans sa tendance plus romantique, avait, avec ces quelques photos de la petite Tootsie (vraisemblablement la fille d’un couple d’amis des Fritsch), réussi à capturer quelque chose de nouveau.
Hopper, lui, l’avait bien vu.
Née en 1907 à Leipzig, Elizabeth Kell, allias Tootsie, n’embrassa jamais la moindre idéologie politique et encore moins le nazisme. Grande amatrice de cinéma, de poésie et de peinture, elle se tint à l’écart de tout. Lunaire, mélancolique, elle semblait elle aussi regretter quelque chose du monde de son enfance à jamais perdu, et dont sa féerique panoplie de nymphe aurait été le symbole.
Pareillement à Dolores Haze, allias Lolita – figure déjà traitée par la littérature expressionniste (Lolita, Heinz von Lichberg, 1916), qui regarde depuis la vitre de la voiture de H.H, défiler le paysage américain : motels, stations-service, diners, drugstores, tous ces décors urbains éclairés la nuit par la lumière des enseignes publicitaires, Tootsie traversa ce siècle dans un état proche de celui du rêve, ainsi que cette ouvreuse (New York Movie, 1939), séparée du film en cours de lecture, et perdue dans son imaginaire.
En 1987, durant un voyage aux Etats-Unis, Tootsie visita, sans se douter qu’elle était la principale inspiratrice de son œuvre, le Whitney Museum of American Art de New York et sa riche collection Hopper. On dit qu’on peut encore retrouver sa trace sur le livre d’or où elle griffonna ces simples mots : « Thx Mr Hopper, you were a father for me »
Elle mourut deux ans plus tard dans son sommeil.

Thx Mr Hopper – 2020 – fait partie d’une série de textes intitulés Lunatic Fringe Stories, récits où des données historiques factuellement exactes intègrent l’architecture fictionnelle du fake, du complot et de la post-vérité. 

Alex Porker
Après une démarche prospective sur l’enfance future – l’Hyperenfance – poussant la réflexion sociétale jusqu’au transgressif :
– Les Demoiselles, Alexipharmaque éditions, 2012.
– Makeup Artist, Alexipharmaque éditions, 2010 [réédition – 2015]
– Fermons les yeux, faisons un vœu, Hermaphrodite éditions, 2008.
Alex Porker aborde avec London Videototal Holocaust (éditions L – 2024), tryptique londonien halluciné, les écrans, la vidéosurveillance et l’IA.
Il vit à Paris.

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