« Retour vers le futur » TINA vous propose de redécouvrir des textes /// 1922
Lu Xun, Cri d’appel, 1922
Dans l’hôtel de S, il y avait trois pièces dont la locataire, disait-on, s’était pendue au sophora de la cour. L’arbre avait grandi au point que ses branches étaient hors d’atteinte, mais l’appartement était resté vide. J’y vécu quelques années copiant des inscriptions anciennes. Étranger à cette ville, je recevais peu de visiteurs. Les inscriptions ne comportaient ni problème ni concept en « isme », et mon unique désir était de voir ma vie s’écouler dans cette même quiétude. Les nuits d’été, lorsque les moustiques étaient par trop nombreux, je m’asseyais sous le sophora, agitant mon éventail en feuilles de palmier et regardant des morceaux de ciel par les trouées de l’épais feuillage, tandis que les chenilles qui sortent le soir me tombaient, glacées, dans le cou.
Mon vieil ami Jin Shiyi était le seul à venir bavarder avec moi à l’occasion. Il posait sa grande serviette sur ma table branlante, enlevait sa longue robe, s’asseyait en face de moi, avec l’air d’un homme qui a encore le cœur battant d’avoir eu à affronter le chien.
– À quoi cela sert-il ? me demanda-t-il un soir, cherchant à comprendre lorsqu’il eut regardé les inscriptions que j’avais recopiées.
– À rien.
– Alors pourquoi les copier ?
– Pour aucune raison en particulier.
– Je pense que tu pourrais écrire quelque chose…
Je compris. Il était parmi ceux qui publiaient Jeunesse nouvelle, mais il semblait que cette revue n’avait soulevé aucun écho, ni favorable ni défavorable, et je devinais qu’ils devaient se sentir seuls. Je dis cependant :
– Imagine une maison de fer, sans fenêtre, totalement indestructible, avec dedans beaucoup de gens profondément endormis qui ne tarderont pas à mourir d’asphyxie. Puisqu’ils mourront dans leur sommeil, ils ne ressentiront aucune des affres de la mort. Crois-tu que tu leur rendras service si tu te mets à crier très fort et en éveilles quelques-uns au sommeil plus léger, qui auront ainsi à subir l’agonie d’une mort inéluctable ?
– Mais si quelques-uns sont éveillés, tu ne peux affirmer qu’il n’y ait aucun espoir de détruire la maison de fer ?
C’est vrai, je ne pouvais, malgré mon intime conviction, rejeter l’espoir, car c’est dans l’avenir que gît l’espoir. Je ne pouvais me fonder sur mon propre cas pour réfuter son affirmation sur la possibilité de l’espoir. J’acceptais donc d’écrire, et il en résulta ma première nouvelle, Le journal d’un fou. Dès lors, je ne pus m’empêcher d’écrire, et à la demande de mes amis, je donnais de temps à autre une nouvelle, jusqu’à ce que j’en eus une bonne douzaine.
Pour ma part, je ne ressens plus un vif besoin de m’exprimer ; cependant, parce que je n’ai peut-être pas tout à fait oublié la souffrance que provoquait en moi ma solitude de jadis, il m’arrive encore de lancer quelques cris d’appel pour encourager le combattant qui galope dans la solitude, afin qu’il ne faiblisse pas. Peu m’importe que mon cri soit de bravoure ou de tristesse, repoussant ou dérisoire.
Lu Xun (1881-1936), Cri d’appel, extrait de la préface, 1922 Éditions en langues étrangère, Pékin.
Sommes-nous des PNJ ? Telle est est la question tracassante qui nous attend en refermant le dernier livre d’Eric Arlix. Après avoir lu avec sourire ou compassion les dix portraits de PNJ, l’hypothèse terrible nous saute à l’esprit que nous pourrions faire l’objet du suivant, avec nos espoirs, nos obsessions, nos rêves de conformité ou de singularité. À l’intention des PNJ peu familiers des jeux vidéo il faut expliquer que l’acronyme PNJ désigne des personnages non joueurs (NPC pour les anglophones – Non-Player Character). Les PNJ sont ces personnages que l’on croise dans les jeux massivement multijoueurs et avec lesquels on doit éventuellement interagir mais que personne n’incarne réellement. Ils ne sont animés par aucun joueur ou joueuse derrière un autre écran, mais dirigés par un algorithme programmé dans le jeu. Plutôt que non joueurs ils sont non jouables, d’où le fait qu’ils passent pour assez peu dignes de considération. Appliqué au monde social réel par contamination avec la culture du jeu vidéo le terme en est venu à désigner les personnes sans intérêt. Ainsi dans un café où nous retrouvons des amis pour discuter de choses momentanément essentielles à nos yeux, les gens qui nous entourent pourront être considérés comme des PNJ. Comme si au cinéma nous étions les acteurs d’un film et qu’autour de nous ne s’agitaient que des figurants. Mais la sensation nous submerge parfois que le scénario nous échappe et que nous perdons la main sur notre propre rôle. L’urgence alors de retrouver prise sur la vie nous conduit à des ruptures inconsidérées, à de grandes et dérisoires décisions, à des manies absolues ou à des stratégies sans issue. C’est ce qui arrive aux dix personnages d’Eric Arlix. Et pas de doute c’est bien nous, sans attendre le onzième. C’est nous qui avons trente ans, trente-trois ans, trente-six ans, trente-neuf ans, quarante-deux ans, quarante-cinq ans, quarante-huit ans, cinquante-et-un ans, cinquante-quatre ans, cinquante-sept ans. C’est nous qui tâchons toujours et encore de saisir vainement le moment où nous serions vraiment nous-même tel que nous nous imaginons l’être. Nous sommes PNJ et la morale du livre est que c’est très bien comme ça dans un monde qui nous déplait ou dans un jeu que nous ne voulons pas jouer. Mais quand même, nous aurions bien voulu avoir écrit PNJ nous-mêmes, et c’est trop tard : nous avons lu PNJ, non sans jubilation, et nous sommes irrévocablement PNJ. Quel que soit votre âge un seul conseil : n’ouvrez pas PNJ !
Il arrive dans la vie que l’on ait plusieurs casquettes. Tel fut douanier que l’on connait comme peintre, telle est romancière qui dirige trois restaurants, tel autre est menuisier mais aussi musicien. Lyu Desheng ne porte jamais la casquette de l’artiste. Il préfère les bonnets et il en change de couleur fréquemment.
Quand nous avons connu Lyu Desheng il dessinait tout le temps, mais déjà tout le temps sur son smartphone, empilant smiley sur smiley dans des animations frénétiques aux couleurs acidulées. Il est désormais le plus souvent en vadrouille à éprouver les limites de la confrontation poétique aux bonnes manières. Qu’il essaye vainement de franchir un passage piéton retenu à un feu rouge par une bande de sécurité élastique, qu’il balaye une rue torse nu en plein hiver, qu’il accroche systématiquement la bandoulière de son sac aux accoudoirs des sièges en marchant dans le couloir d’un train, qu’il se rase la tête à l’exception d’un triangle au sommet du crâne, qu’il négocie avec la police alors qu’une amie reste obstinément allongée au milieu d’un trottoir, Lyu Desheng est toujours rieur et n’a jamais peur de rien.
Avec son comparse Hu Jialiang , qui s’occupe de com et de business, Lyu Desheng invite régulièrement des amis à ce qu’ils nomment ensemble des festivals. Joyeux rendez-vous d’artistes dans de sinistres supermarchés désaffectés ou de luxueux bureaux vides au cœur de Shanghai, et parfois chez eux dans une grande villa de la banlieue lointaine. Alors s’en suivent actions et situations débridées, mi-conceptuelles, mi-bricolées, mi-amusantes, mi-ennuyeuses, souvent provocante, rarement indifférentes, dans un genre d’équation à plusieurs inconnues où bon nombre de demi ne font qu’un, et que nous pouvons bien considérer comme des performances, faute de mieux.
Impossible d’évoquer Lyu Desheng sans dire surtout qu’il est l’un des meilleurs experts en cailloux magiques. Il les repère au premier coup d’œil. Depuis 2022 il en a découvert au moins six. Il en connait parfaitement le pouvoir et il en fait volontiers la démonstration. Protégé par l’aura d’invisibilité de ses cailloux magiques Lyu Desheng peut même se permettre d’en lancer un sur une caméra de surveillance. Et il le fait sans vergogne. Lyu Desheng ne craint personne. Inutile de dire pourtant qu’en Chine il risquerait sans la magie de s’attirer de très gros ennuis.
Lyu Desheng publie ses vidéos sur TikTok. Il n’est pas le seul on le sait, c’est le moins qu’on puisse dire, et c’est ce qui fait étrangement sa singularité. Jeter ses images au milieu de n’importe où est un vrai défi pour le poète. Livrer ses gestes dans le flux du tout se vaut est la désinvolture suprême pour un artiste. Et de notre point de vue, infiltrer n’est pas utiliser. C’est une chose de risquer l’invisibilité, ce serait autre chose de vouloir se distinguer. Tiktok ne vaut pas mieux qu’Instagram. Le genre d’endroit infernal qui serait formidable sans Meta ou ByteDance. Une alternative magnifique à l’exposition si ce n’était infesté d’algorithmes pervers et saturé de publicité jusqu’à la nausée. A ne jamais utiliser donc, mais pourquoi ne pas y abandonner ce dont on peut facilement se débarrasser sans rien perdre. Non pas un geste critique de probité candide mais l’improbable bouteille dans la gueule du requin à la manière du capitaine Grant.
traduction de la vidéo :
Celui-ci c’est un caillou magique. Là-bas c’est une caméra de surveillance magique. Si je jette ce caillou magique vers la caméra de surveillance magique, alors il va se passer quelque chose de magique
(démonstration)
N’est-ce pas, c’est très magique !
Pas tout à fait sérieux, ou pas du tout. Pas tout à fait une blague, ou pas du tout. Pas tout à fait magique, ou pas du tout. Pas tout à fait de l’art, ou pas du tout. Tout à fait indécidable en tous cas, et délibérément non déclaré, voilà ce qui nous enchante.
notes :
Lyu Desheng et Hu Jialiang ont fondé SowerArt en 2016, puis Cement Park (Cement Park Live House & Cement Park Live Art Festival). https://cementpark.wixsite.com/cementpark En 2026 Hu Jialang a créé LAC (Live Art Community).
photos : — bonnets avec étiquettes Cement Park — copies d’écran TikTok, WeChat et XiaoHongShu
Singapour est de celles-là. On croit y entrer comme dans n’importe quelle global city, avant de comprendre qu’on se trouve à l’intérieur d’un système d’écriture à ciel ouvert. Tout y est artificiel, donc voulu, dessiné, intentionnel. Le territoire, les circulations, l’architecture, les limites, les usages, jusqu’aux imaginaires projetés sur la ville, tout semble relever d’un travail continu de composition, de correction et d’anticipation. Singapour ne se contente pas d’exister. Elle se réécrit et se redesign sans cesse.
Je suis venu à Singapour pour y faire ce que le cinéma appelle du « repérage ». J’achève en ce moment un roman d’anticipation dont l’action se déploie principalement sur les mers d’Asie du Sud-Est. Son héroïne est une jeune femme issue d’un peuple apatride que l’on appelle les « Bajau Laut » et qui vit depuis des millénaires sur l’océan. On les appelle aussi les « nomades de la mer » et, parfois, de manière plus péjorative ou méprisante, les « sea gypsies ».
Deux chapitres du livre se déroulent à Singapour, lorsque mon personnage a à peine dix-huit ans, puis plus tard à vingt et un ans. Faire du repérage, dans ce contexte, ne consiste pas seulement à vérifier qu’un lieu correspond à une scène. Il s’agit aussi de tester jusqu’où le réel consent à accueillir la fiction qu’on projette sur lui, et à partir de quel moment il commence à lui résister.
Il aurait sans doute été plus sage de visiter d’abord, puis d’écrire ensuite, mais cette inversion du protocole a aussi ses vertus. L’architecture du récit est déjà solidement établie, alors que certaines intuitions qui en font le charme, parfois naïves, n’auraient sans doute pas vu le jour si le réel s’était imposé trop tôt. Je suis donc arrivé à Singapour non avec une liste de vérifications, mais avec un sac plein d’hypothèses, et surtout avec assez de liberté pour déplacer, corriger ou remplacer certains éléments sans toucher au noyau du récit.
Avec cette attitude, le repérage devient une négociation silencieuse entre la logique de mon roman et mes observations. Le principe est très simple : Je marche dans la rue ou dans certains espaces accessibles au publique, jusqu’au moment où un détail résiste. Je contemple jusqu’à ce qu’une scène perde sa crédibilité dans un endroit particulier. J’écoute jusqu’à ce qu’une fausse note apparaisse. Je choisis alors ce qu’il faut conserver, ce qu’il faut corriger, ce qu’il faut abandonner, ce qu’il faut transformer, non pour me soumettre servilement à la réalité, mais pour rester juste envers le lecteur et préserver la charge sémiologique autant qu’émotionnelle de l’histoire.
La difficulté principale se jouait surtout dans ma manière d’imaginer mon personnage évoluant dans cet environnement. C’est une jeune femme issue d’un monde socioculturel radicalement éloigné du mien, moi, homme blanc, français, de cinquante-cinq ans. Faire du repérage pour elle consiste donc à marcher en se demandant, à chaque instant, ce qu’elle verrait, ce qu’elle ne verrait pas, ce qu’elle jugerait rassurant, hostile, coûteux, banal, inaccessible ou familier. Autrement dit, apprendre à lire et à comprendre la ville depuis une sensibilité radicalement autre que la mienne.
Dans cette situation, on n’est plus un visiteur, encore moins un touriste. On devient une sorte d’agent secret. On prête attention à des choses que l’on aurait autrement laissées glisser.
Soupe de Bakwan Kepiting, 3 Euros (photo Gregory Moulinet, 2026)
On engage des conversations, en posant des questions qui, venant de moi, frôlent parfois l’absurde.
Où s’arrête exactement l’espace public ? Quelle distance sépare un embarcadère d’un campus ? Quelle impression produisent un hall d’entrée, un ponton, une esplanade ?
Une étape importante de ce séjour a été la visite du Singapore Institute of Technology (SIT), où j’ai imaginé les débuts des études supérieures de mon héroïne. J’y ai été accueilli avec beaucoup de générosité par le Dr Jawn Lim, Associate Professor en design et futuriste à SIT.
Dr Jawn Lim, Aster June-Harada, Cesar Harada, Gregory Moulinet, Lin Wei(photo Gregory Moulinet et Dr Jawn Lim, 2026)
La visite guidée du campus m’a permis de mieux comprendre la notion de « living lab » qui n’est ici, pas seulement un slogan. L’environnement et la culture du campus sont organisés de manière à pouvoir observer, ajuster, tester et redessiner certains systèmes en conditions réelles. Mais très vite, une autre évidence s’est imposée : cette notion de « living lab » ne semble pas s’appliquer seulement à l’échelle du campus, elle paraît aussi décrire assez justement l’esprit même de Singapour.
Sur les conseils du Dr Lim, j’ai visité l’URA City Gallery. Dans cet espace, la ville se donne à voir comme un projet en cours de réécriture permanente. La planification, les simulations, les rêves, les usages, les risques, les ressources potentielles ainsi que les flux ne sont pas relégués dans les coulisses du pouvoir technocratique. Ici, tout est mis en scène pour attirer l’attention et solliciter l’avis de la population singapourienne. Le meilleur exemple est probablement l’initiative « Virtual Singapore », un jumeau numérique (digital twin) de la cité-Etat couramment mobilisé pour la planification et la simulation, afin de modéliser des scénarios.
URA City Gallery, maquette du centre-ville(photo Gregory Moulinet, 2026)
Pour un auteur de fiction spéculative, c’est une aubaine extraordinaire. Dans une ville qui envisage déjà ses propres futurs, intégrer la réalité présente ne suffit plus. Il faut inventer un récit capable de survivre au contact de l’un de ces futurs possibles.
Marina Bay Sands (photo Gregory Moulinet, 2026)
Ainsi, dans mon roman, j’ai imaginé une série de scènes à l’intérieur de l’icône architecturale que représente Marina Bay Sands. Le lieu est spectaculaire, mais pas tout à fait comme je l’avais imaginé. L’un des problèmes est que cet espace impose sa propre dramaturgie. Le pouvoir, le luxe, la mise en scène du capital, l’obsession d’une certaine idée de la high-tech, tout cela est déjà inscrit dans ses volumes et ses lumières. Utiliser un tel lieu, surtout lorsqu’il est bien connu, revient à emprunter un imaginaire déjà saturé de sens. C’est très pratique pour faire passer un message ou positionner des personnages. Mais une séquence de mon roman, initialement pensée dans cet endroit, m’a soudain semblé inadéquate pour ce que je voulais en faire.
En discutant avec Monsieur Lin Wei, architecte, designer et consultant en image de marque, une nouvelle idée s’est imposée : le projet « Long Island ». Ce projet, que j’ai retrouvé plus tard à l’URA City Gallery, est une réalité en devenir. Un morceau de futur déjà inscrit dans les documents, les cartes et les discours officiels, sans être encore figé dans une iconographie particulière.
Pour ma design fiction, c’est une très belle opportunité.
Long Island permet d’écrire sur un lieu qui n’est pas encore totalement réelle, mais qui existe déjà suffisamment pour être crédible. Ce n’est pas une pure invention, mais une plateforme de projection qui laisse à l’écriture une marge conséquente d’imagination plausible.
J’y ai vu aussi, immédiatement, une formidable matière pédagogique. Pour mes étudiants en design systémique, un futur contextualisé par mon roman, tel que le Long Island de Singapour, constitue un exercice diégétique idéal. On peut leur demander non pas de rêver abstraitement un avenir, mais d’interpréter un monde en train de se dessiner. À partir d’un tel site, les contraintes concrètes deviennent des rampes de lancement, des « prompts » pour générer des idées.
GenAI: ChatGPT, 2026
À l’autre extrémité du spectre urbain, je me suis rendu à Punggol Jetty. L’endroit n’a rien du Singapour destiné aux touristes ou aux expats. Il y a le détroit de Johor, avec à l’horizon, la Malaisie toute proche, et l’on comprend soudain que ce bras d’eau ne doit pas être traité comme une simple ligne bleu sur une carte. C’est une interface géopolitique, économique, logistique, extrêmement sollicité. Les grandes infrastructures qui relient Singapour et la Malaisie, le Causeway, le Second Link, les nouveaux accords de coopération bilatéraux, ne sont pas ici des abstractions diplomatiques. Elles forment le fond matériel d’une relation politique que même un écrivain de roman doit prendre en compte sérieusement.
Johor Strait (photo Gregory Moulinet, 2026)
Une scène située là ne peut pas seulement “faire vrai”. Elle doit intégrer les forces invisibles qui traversent le lieu.
De ce point de vue, le repérage s’est montré rassurant. Le paysage, les distances, la tension du site, la proximité avec le campus de SIT, tout cela tenait. Quelques corrections suffiront. Mais ces corrections comptent. En littérature, la crédibilité d’un monde repose parfois sur une seule articulation spatiotemporelle correctement pensée.
Bannière de promotion pour la série TV Aunty Lee’s Delights
En parallèle de mes arpentages, j’ai lu Aunty Lee’s Delights d’Ovidia Yu, souvent décrite comme l’Agatha Christie de Singapour. Cette lecture m’a presque autant appris que mes déplacements eux-mêmes. Ses romans donnent à sentir la ville au-delà de la carte postale et de l’inévitable skyline. Singapour y prend corps dans les habitudes, les repas, les nuances sociales, les petites priorités du quotidien. C’est une leçon précieuse pour quiconque écrit sur une ville qu’il ne fait qu’effleurer.
Le repérage, au fond, n’a donc pas pour fonction d’obtenir une exactitude scientifique ou académique. Son rôle est d’une certaine manière plus subtil. Il s’agit d’acquérir le droit de fictionnaliser sans trahir le lieu, sa population et le lecteur. De rendre au réel assez d’attention pour qu’il accepte d’être transformé.
S’il fallait condenser ma méthode de repérage en une formule presque aussi nette que le « write drunk, edit sober » d’Hemingway, ce serait celle-ci : • Entre dans la ville comme un invité. • Deviens Aunty Lee en mission : courtoise, curieuse, mais impossible à berner. • Écris et réécris jusqu’à ce que la ville et ses futurs sonnent juste.
La ville devient alors, pour le romancier, un manuscrit vivant.
Gregory P. Moulinet a vécu et travaillé comme Brand Designer à Tokyo, New York, Pékin et Shanghai. Depuis les années 90 il a (re)dessiné des dizaines d’identités de marques. Il enseigne aujourd’hui le design biocentré en Chine et vit à Suzhou.
TINA Street, une nouvelle rubrique dans TINA online : Changle road, Shanghai
À l’instar de Google Street, Google en moins, TINA Street scanne la ville au ras des rues. Sans autos et sans robots ce sont des subjectivités incarnées que mobilise TINA. Le principe est simple : arpenter une rue du début à la fin (ou l’inverse) et noter librement ce qui retient l’attention en passant, sans préoccupation d’inventaire systématique ni orthodoxie documentaire ; au risque du tourisme et de l’exotisme mais plutôt du côté d’une esthétique du divers. Juste un regard piéton singulier à un moment donné dans une rue particulière. Le premier article de cette nouvelle rubrique concerne la rue ChangLe à Shanghai, parcourue par Yann Moulier Boutang.
Cela commence comme souvent à Shanghai dans des panneaux de chantier ni beaux ni laids, simplement immenses et derrière des grues. On cherche les trottoirs mangés par les travaux qui nous déversent sans ménagement après une centaine de mètres sous une autoroute suspendue très haut. La rue ChangLe qui commença peut-être derrière nous autrefois, on y accède à travers des passerelles suspendues ou bien en coupant vers un grand square à droite.
Greffé sur la courbe de la rue ( la voilà pour de bon), et ses rainures pour guider les aveugles, un très grand square, en fait une forêt d’épicea très hauts et une bordure sauvage d’herbe. Interdit à tout (chien, nageur, pêcheur tennis, ballon, cerf-volant, golfe, badminton, escalade, vélo, feu d’artifice, camping), sauf à un merle noir probablement moqueur. En face, les façades à l’ombre avec des échoppes et des galeries d’artistes (Jim Wu Gallery) désertées. Elles sont habitées pour de vrai, avec des habitants qui font sécher leur linge sans complexe aucun (nappe rouge, drap rouge, pantalon beige ou jaune, survêtements noir et bleu qui font un peu combinaison spatiale).
Mon appareil était au bout de son jus ; pas de câble pour se connecter à la batterie de secours pourtant pleine ; plus de possibilité de photos mais je souviens sans image témoin. La rue ChangLe abrite ensuite à gauche, un solide bâtiment en bon état, l’Académie de Sciences Sociales qui se poursuit par diverses écoles. À tribord, vouées à la démolition, murées, ou entrouvertes sur des passages intérieurs d’anciennes usines, squattés il y a peu, des corniches ornées de frontons dont on prendrait volontiers l’empreinte pour les sauver de la démolition pendante à en juger par les résidences gratte-ciel derrière. Sur bien quatre cents mètres hôtels, résidences. La rue s’est normalisée : avec des résidences récentes.
Un peu plus loin une librairie fait penser à un café dans lequel toutes les places assises sont occupées et dont nous ressortons presque aussitôt. Mais, miracle, à côté, en face une toute petite supérette, qui vend de l’électronique à côté des brochettes de saucisses des câbles en vente à un prix imbattable (une dizaine d’euro pour deux ) rendent ses yeux à mon appareil photo. Je découvrirais un jour plus tard qu’un petit défaut rend le chargement assez capricieux.
Pause café : En retrait de la rue, un café solo annonce une cour, un jardin et des tables en terrasse et deux ou trois beaux arbres qui changent des platanes massacrés systématiquement par un élagage sévère.
Déjà bien enfoncé dans la concession française, un coin de rue muré laisse augurer une démolition prochaine. Des peintures murales dans un style mi naïf, mi BD fait décor avec les bandes blanches du passage protégé ou avec les vélos bleus et jaunes. Un passant réel porte une chemise à bandes noires et blanches et va rentrer dans un café décor assorti.
Devanture d’une échoppe : un vase de plantes (fleurs d’eucalyptus montés en graine) et de fruits séchés (tomates ? kakis ?) artificialise de plus en plus la rue qui est mûre pour les boutiques de mode. Les arrière-cours sont de plus en plus léchées. Le parking vulgaire se transforme en jardin d’agrément à la japonaise.
Les jardins des villas sont rénovés comme des vitrines de luxe ou ne vont pas tarder à l’être. La patrimonialisation avance. Au 666 de la rue ( nombre maudit ou diabolique car il singe deux fois en le doublant le nombre de la Trinité) une plaque commémorative apposée sur la façade d’un vilain bureau de stockage de paquets envahissants remémore le site de BaoLi Tang ( la compagnie de production de cinéma ? ou quelque célébrité beaucoup plus ancienne ? . Impossible de lire et traduire les caractères chinois sur la photo.)
La rue ChangLe approche de la station Changshu Road sur la ligne 7, nous sommes en pleine ancienne Concession Française. Un mélange de boutique de luxe et d’échoppes Des feuilles non balayées s’entassent sur les tuiles dans un négligé savant qui tutoient des gros tuyaux d’aération dans les toitures, les arrières-balcons. Ferronneries dorées, villas opulentes. Les arbres qui ne sont pas des platanes, font l’objet d’un soin méticuleux des racines à leur cœur cimentés.
La rue finit en mur de fleurs tout récent. Des fleurs petites, très soignées. Comme Huashan, la rue dans laquelle elle donne de plus en plus fleurie elle aussi.
Exploration urbaine du 7 mars 2026, par Yann Moulier Boutang (photos et commentaires), en compagnie de Jean-Pierre Caliste et Paul Devautour.
Yann Moulier Boutang est économiste, professeur émérite de l’Université de Technologie de Compiègne-Alliance Sorbonne Université, président de l’association Multitudes et co-directeur de la revue homonyme. Il réside deux mois par an à Shanghai pour ses cours à l’UTSEUS (université sino-européenne de Technologie, Shanghai université).
Dans la catégorie « objet culturel massif », la soirée du nouvel an lunaire à la télévision chinoise, avec 600 millions de spectateurs, est particulièrement imposante ; quoique nettement moins internationale que le Super Bowl américain qui avec 130 millions de spectateurs irradie brièvement toute la planète. Au-delà d’une certaine masse il y a peut-être un effet trou noir, qui engloutit l’attention sans rien produire.
L’an dernier, lors de la même soirée, le ballet des robots nous avait fortement impressionnés mais ils étaient encore lourds et patauds. Tout au moins semblent-ils tels rétrospectivement car le ballet de cette année est une démonstration de légèreté, de souplesse et de rapidité complètement époustouflante. Comment ne pas être sidérés, et inquiets, de cette évolution robotique fulgurante depuis un an seulement ?
Il faut vraiment regarder cette séquence pour prendre la mesure de ce qui nous attend. Les jeunes élèves d’une école de d’arts martiaux y sont confrontés à un groupe de robots d’une entreprise d’Hangzhou. La mise en scène surjoue le côté facétieux des enfants, et c’est heureux, sans quoi leur maestria gymnique pourrait sembler robotique tandis que les robots nous semblent doués d’une agilité humaine.
En observant avec admiration la coordination hypnotique de la démonstration de kung-fu des robots et des enfants c’est la question de l’intelligence qui est posée. La jonction de ces machines anthropomorphes et des modèles de langage ne tardera plus. Mais l’intelligence humaine ne vient pas de la synchronisation, elle émerge de la concertation. Les robots parlants vont-ils commencer à se concerter alors que nous nous synchronisons toujours davantage avec nos réseaux sociaux ? Deviendrons-nous imbéciles à mesure qu’ils deviennent intelligents ?
À propos d’une chaise monobloc blanche percée de 700 trous
C’est une chaise monobloc ordinaire en plastique blanc. Elle traîne dans le jardin du PAN Café sur l’île Saint-Denis. On n’y prête pas attention, sauf quand on veut s’asseoir. Rien de spécial donc. Elle passe inaperçue. Elle est pourtant assez particulière. Elle est constellée de petits trous. Des centaines de trous du diamètre d’un crayon, sur toute la surface, dossier, accoudoirs et pieds compris. Nous ne l’aurions pas remarquée si quelqu’un n’avait glissé la tige d’un pissenlit dans l’un des trous de l’accoudoir. Une fois attentif cette chaise nous intrigue et retient le regard comme un tamis le caillou, ou la pépite. Tout en restant parfaitement banale, pas bancale, tout à fait fonctionnelle, la chaise perforée trahit un geste et une intention. Le geste, nous l’imaginons répétitif et obstiné, avec une perceuse électrique probablement. L’intention est plus mystérieuse. Défoulement obsessionnel d’un maniaque du foret ? Concept ultime de designer dépressif ? Avatar des forminifera de Tony Cragg ? Customisation ingénieuse pour accélérer le séchage de la chaise après l’ondée ? Simulation de l’effet de la grêle par un jardinier poète ? Si ces questions se posent et si ces hypothèses se valent c’est que rien n’est déclaré et que l’affordance reste vague, très vague. Et en ce qui nous concerne nous tenons cette indécision apparente pour une décision artistique. Et rien, mais vraiment rien, ne vous oblige à nous suivre (et cela fait partie de son charme). Que l’on s’amuse à piquer des fleurs dans les trous ou que l’on tente de mouler une faisselle dans le creux du pied pour vendre ensuite du fromage de chaise au marché de Gratens (1), que l’on s’y assoie simplement pour bavarder avec des amis où que l’on s’abîme dans une nouvelle théorie esthétique, cette chaise offre des possibles multiples sans imposer aucune vérité. Cette œuvre ne revendique pas le statut d’œuvre d’art. Et pourtant c’est bien en tant que proposition artistique qu’elle nous intéresse ici. En tant que proposition artistique exemplaire d’un art non déclaratif.
Le paradoxe n’est qu’apparent, l’enjeu est politique.
Rien dans le contexte du jardin du PAN Café ne signale qu’il pourrait s’agir d’autre chose que d’une chaise de jardin. Rien dans le propos de Louis Clais, qui a réalisé cette chaise et quelques autres (sans titre, ni date ou numérotage), rien qui relève d’une affirmation artistique. Bien sûr le PAN café organise le week-end des rencontres culturelles. Mais que le jardin soit fréquenté régulièrement par des artistes ne contamine pas spontanément les chaises d’une ontologie particulière. Bien sûr Louis Clais a étudié l’art et conçoit son activité comme une pratique artistique. Mais il ne se tient pas à côté de sa chaise de jardin pour en revendiquer l’auctorialité (autorité) ou en commenter la fabrication et en expliciter les intentions. Il maintient au contraire une distance entre lui comme auteur et l’objet mis à disposition. S’il y a une intention explicitée quand on lui pose la question c’est que la chaise reste disponible à toutes les intentions, à tous les usages. S’asseoir bien sûr, mais aussi disposer des fleurs dans les trous, tendre un fil pour une performance, ou en refaire une « fausse » chez soi pour son jardin. Une voisine a demandé à Louis Clais quel était ce modèle et où elle pourrait acheter les mêmes. A la question de l’art se substitue la question de l’usage (2).
Nous avons demandé à Louis Clais s’il avait lui-même disposé les fleurs sur la chaise. «Non, les fleurs ne sont pas de moi, j’étais très content, car j’ai le désir que les trous des chaises suscitent des idées d’usages possibles. Quand il pleut, des gouttes d’eau se coincent dans les trous et forment des loupes. Je vois ça comme une pratique, comme si j’avais inventé ma nouvelle recette de tartes, que je peux maintenant faire aux occasions. À chaque itération, j’interprète avec un assaisonnement différent. Il y a énormément de variantes de cette chaise monobloc blanche et beaucoup d’états de dégradation du plastique, parfois cuit au soleil, brillant ou griffé, taché. Je m’en lasse moins que du papier vélin. Je fais à chaque fois un nouveau dessin d’une nouvelle manière, parfois je compte les trous et parfois pas du tout. Je varie aussi le diamètre du foret ; généralement, chaque trou d’une même chaise a le même diamètre, parfois je change cette règle. J’ai mis en pratique cette idée de dessins à la perceuse sur chaises pour la première fois en août 2022 à Bruxelles et j’en ai fait une douzaine depuis.»
Déclarer ou reconnaître
Une œuvre exposée prétend avant tout que l’on reconnaisse à son auteur le statut d’artiste. Elle n’est souvent que le levier, le prétexte ou l’alibi de cette affirmation autoritaire. C’est une question de déclaration ; c’est une affaire de stratégie ; c’est une histoire de position. Au contraire une œuvre non déclarative attend simplement d’être éventuellement reconnue en tant que proposition artistique. Elle n’impose rien et supporte de passer inaperçue ou de rester anonyme. Si nous la reconnaissons c’est que nous le voulons bien. Si nous lui trouvons un intérêt c’est pour elle-même et non comme vecteur d’un jeu social articulant pouvoir et valeur. Dès lors, quand reconnaître est plus décisif que déclarer, les cartes se trouvent redistribuées et tout le monde peut jouer à nouveau. Tandis qu’il y a inévitablement un monopole de la déclaration (l’artiste, le critique, le marchand, l’institution), il n’y a jamais de monopole de la reconnaissance. Libre à nous comme à vous et à d’autres de reconnaître ou pas comme une proposition artistique la chaise monobloc blanche percée de 700 trous à disposition dans le jardin du PAN café. Ça ne changera rien. Et c’est ça qui change tout. À disposition n’est pas en exposition.
notes (1) selon une anecdote racontée par Louis Clais après la convention aR de Gratens en septembre 2025 (2) voir Stephen Wright : http://www.mabsociety.com/usership—a-lecture-by-stephen-wright.html https://archive.arte-util.org/tools/lexicon/
photos : Julie Vayssière (1 et 3), DeYi Studio (2), Juline Darde Gervais (4 et 5)
De jeunes femmes court-vêtues caressant des carrosseries rutilantes chez un concessionnaire d’automobiles haut de gamme en récitant quelques arguments techniques, voilà des vidéos promotionnelles qu’on oserait plus faire. Et pourtant… Jusqu’à ces derniers jours la marque Lexus (division luxe de Toyota) publiait quotidiennement sur les réseaux sociaux chinois de très courtes vidéos de ce genre, avec une visibilité moyenne. Mais heureusement une femme de ménage, surnommée tante Lei, vient de bouleverser cette morne routine de communication en battant tous les records d’audience. L’un des vidéastes préposés à la production de ces vidéos médiocres s’est amusé la semaine dernière, par plaisanterie ou provocation, à filmer tante Lei qui passait la serpillère près d’une voiture du show-room. Il lui a demandé de vanter la voiture en lui faisant répéter quelques boniments approximatif. Tante Lei a joué le jeu très naïvement et maladroitement, mais avec un tel naturel et une telle sincérité que des milliers de « like » sont venus aussitôt encourager la réalisation d’autres clips sur le même principe. Et ça continue. Souvent tante Lei oublie son texte et une voix hors champ lui souffle la réplique ou corrige ses erreurs, ce qui accentue le ridicule de ces saynètes publicitaires dérisoires, sans que jamais elle ne se départisse de sa bonne volonté touchante.
Dans l’une des premières vidéos elle présente une valise d’accessoires offerte en bonus en annonçant fièrement que si vous achetez la valise elle vous offre la voiture. Parfois elle improvise et vante des qualités qu’aucun vendeur n’avait remarqué. Et pour cause. La ressemblance du pommeau changement de vitesse avec un ravioli, le fait qu’une manette quelconque puisse bouger dans toutes les directions, le nombre de voyants lumineux sur le tableau de bord. Autant de caractéristiques qui semblent ravir tante Lei, qui visiblement n’a jamais conduit. Et surtout, tante Lei a pris l’initiative d’un leitmotiv qu’aucun rédacteur d’agence n’aurait pu inventer : « 你们喜欢吗？ ? » (Ni men xi huan ma ? / Est-ce que vous aimez bien ?). Terriblement banal, mais justement, et répété comme un refrain avec l’accent d’un dialecte provincial, cela finit par être un excellent slogan. « Vous avez vu tous ces boutons ! Est-ce que vous aimez bien ? ». « Vous avez vu comme ça brille ici ! Est-ce que vous aimez bien ? ». Puis elle conclut la séquence avec « 买车来俊展雷克萨斯来找我吧 ! » (Mai che lai Junzhan Lexus lai zhao wo ba ! / Venez me trouver et achetez cette voiture). Mais joindre le geste à la parole reste difficile quand on a du mal à mémoriser son texte, et le smiley « cœur » qu’elle esquisse avec les deux mains, bras ballants à hauteur du ventre plutôt qu’au niveau du cœur, paraît bien plus défaitiste et démoralisé que positif et motivant. Peu importe, ce sont les maladresses qui font l’authenticité, et le succès est au rendez-vous.
On peut s’étonner à première vue qu’une marque premium puisse faire de tante Lei son ambassadrice. Comment une femme de ménage pourrait-elle convaincre les acheteurs potentiels de voitures qui peuvent coûter plus de 100.000€ ? Bien sûr, on le sait, il n’est pas question de convaincre, mais simplement d’attirer l’attention. Et le contre-pied est maître en surprise, humour et séduction. Une brave dame en blouse grise à la place d’une jolie fille en mini-jupe. Le cliché est détourné et la probabilité déstabilisée. Le déséquilibre sonne comme une alarme qui active notre vigilance par la tension qu’il provoque. Tension, attention. Mais cela ne suffit pas. Dans une logique de promotion il reste nécessaire de convertir la curiosité du décalage en sympathie pour la marque. Tension, attention, promotion. Dans le cas de ces vidéos le bénéfice supposé pour Lexus est sans doute un rajeunissement de son image en mobilisant les codes esthétiques de Tik Tok. Pourtant les jeunes générations ne sont pas en mesure d’acheter une Lexus et il ne sert à rien de les séduire, sauf à parier sur une contagion dans les goûts. Reste l’hypothèse d’une manière de rassurer les véritables clients qui peuvent ainsi à bon compte s’estimer capable d’apprécier la voiture à son juste niveau en toute rationalité, bien au delà de la fantaisie béotienne des arguments de madame Lei, qui de toute évidence ne pourra jamais s’offrir cette voiture. Moquerie et mépris de classe en somme, car le premium est une affaire de standing. Et voilà la distinction habilement convertie en rationalité par contraste avec la naïveté. Magique ! Tout le monde like et reposte. Nous aussi malgré tout. Les voies du buzz sont impénétrables, et nous ne sommes décidément pas qualifiés pour une analyse de la stratégie marketing de Lexus ou de son concessionnaire chinois.
Mais alors que nous inspirent ces mini-vidéos Lexus ? Disons d’abord que personne n’ira prétendre qu’il y a là une critique de la publicité. C’est juste de la publicité. Subvertir les codes ou les contenus sans remettre en cause le contexte ne fait que brouiller les pistes et consolider le cadre, contrairement à ce que l’on prétend en général dans les expositions. On se souvient de Bingham Madsen, le personnage du second épisode de la première saison de « Black Mirror », dont la révolte spectaculaire remporte tous les suffrages d’un jeu télévisé et lui permet finalement de créer sa propre émission dans le monde qu’il contestait et dont il voulait sortir. Pour subvertir un système il faut d’abord vouloir le renverser, pas y participer. Les artistes devraient peut-être y réfléchir davantage.
photos : copies d’écran sur WeChat (impossible de partager les vidéos hors de WeChat, logique de plateforme oblige…) cf. brève compilation de seconde main trouvée sur YouKu : https://v.youku.com/v_show/id_XNjUxMDQxMDYyMA==.html?
On ne parle évidemment pas ici des budgets qui prennent de toute façon toujours la parole en premiers… et voient effectivement leur montant diminuer régulièrement — menace idéologique d’une déconsidération du prestige traditionnellement accordé à ces établissements et aussi crainte quant aux futures possibilités de leur fonctionnement et existence. Une école d’art ça coûte effectivement, 20 000€ à l’année par étudiant·es en moyenne, sachant qu’une inscription est plutôt de l’ordre de 500€. Nous parlons plutôt de la valeur à laquelle ces études renvoient : inestimable.
11€) De l’indo-européen commun *per (« trafiquer, vendre »), dont est issu, pour le latin, interpres (« intermédiaire »), reciprocus (« réciproque »), pars (« vendre, acheter ») , pars (« part ») et, pour le grec ancien πόρνη, pórnê (« prostituée »), πέρνημι, pérnēmi (« vendre »).
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Une fois payée l’inscription, c’est-à-dire une fois à l’école, dans l’école (boursier, je n’ai jamais rien payé à l’école pour y être), ce qui s’y passe est hors de prix (pour continuer avec les expressions qui débordent ce petit mot latin, cette langue de voleurs12). Il n’y a jamais, à part la blague de l’achat d’œuvre (entre sale petit secret et belle arnaque de l’adoubement) une histoire de prix, de négociation de prix dans les relations pédagogiques, ni de rapport à l’argent.
12) Dans son cours de 1976, « Il faut défendre la société », Michel Foucault aborde la question du latin comme langue de voleurs qui par deux fois s’empare du pouvoir — domestication administrative gallo-romaine et prise du trône par Clovis — simplement en passant par la soumission au latin.
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Il y a effectivement des rapports de budget, d’argent, pour partir ici ou là, suivre une expérience pédagogique en déplacement, mais les étudiant·es pauvres comme les riches y prennent part — mais déjà là, nous sommes dans l’exception du régime pédagogique, même si l’égalité de traitement reste de mise. Dans la relation pédagogique, l’argent, les moyens n’ont pas de prise (seuls les moyens artistiques sont actifs : ils ne sont pas une monnaie). Si un·e étudiant·e n’a pas pu venir à telle séance, tel rdv pour des raisons financières, nous patientons, nous attendons sa disponibilité.
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La vie à l’école n’est pas aussi simple pour les étudiant·es autonomes qui doivent travailler pour assurer leur quotidien et leurs études que pour celleux qui sont soutenu·es par une famille ou des proches ou des aides publiques — bien que généralement toutes les sources se cumulent. Simplement à l’école nous reconnaissons le travail de sape du capitalisme en-dehors de l’école et retournons l’outrage en vigilance et en attention toute particulière à l’intérieur de l’école. Le rempart au capitalisme n’est pas à construire, il est déjà là, bien au chaud dans les écoles. Il se peut que ça ne dure pas, mais en attendant il est là.
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Le défaitisme et le découragement des édiles et des oracles les mieux placé·es qui se font payer pour casser l’ambiance et repayer quand iels pensent pertinent de publier leur venin comme s’il ne fallait pas qu’on puisse penser échapper à la débâcle et la compromission, convoquent l’invasion du grand système de la culture pour augmenter la frappe. Quand justement notre travail de profartiste, c’est de réaliser à quel point nos écoles ne correspondent pas à cette évidence de la domination sociale par la culture — tout le monde peut entrer en école d’art et tout le monde y entre — et d’enseigner à partir de cet endroit la projection d’extension par-delà cette domination et pour une autre suite : vers de nouvelles formes de vie…
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S’il n’y a pas de pratique artistique qui ne soit pas inscrite dans des dispositifs culturels […] liés au système de la domination culturelle, comme le soutient l’auteur de L’art impossible, le travail nécessaire de l’artiste, enfin le seul travail qui lui revient — sur la ligne qui faisait dire à Arendt que « La seule exception que consente la société concerne l’artiste qui, à strictement parler, est le dernier “ouvrier” dans une société du travail »13 — c’est justement de s’inscrire dans un dispositif qui déroge au principe de domination, c’est la tâche de l’artiste que de fabriquer ce type d’endroit, de s’échapper de cette dimension culturelle. Pour que la culture, cette source principale de la production des hiérarchies sociales (toujours selon l’auteur), puisse rencontrer et expérimenter d’autres modes éphémères de hiérarchisation : de dehiérarchisation14.
13) Hannah Arendt, La condition de l’homme moderne, 1958. 14) Je ne vois pas trop ce que Cergy m’a appris d’autres, et je suis assez triste de savoir que cet auteur y enseigne, d’aussi pauvres et définitifs postulats. Son livre sur l’inutilité des systèmes répressifs est tellement plus engageant et à l’opposé du défaitisme qu’il semble — pourquoi ? — réserver à l’art… si la répression ne sert à rien et peut engager d’autres pratiques, en quoi la domination culturelle, « source principale de production des hiérarchies sociales », s’imposerait comme unique horizon de l’art ? L’art c’est bien cette pratique qui est censée produire de nouvelles formes de vie, non ?
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Bien sûr nous constatons partout — enfin partout ou le régime de domination (capitaliste) de la culture est actif donc partout parce que ce régime a bien plus de moyens médiatiques et alors de reconnaissance que les autres, il prend plus de place (mais « pour vivre heureux vivons pas trop visible non plus ») — la compromission malheureuse des artistes avec les formes de la domination, telle que pas mal décrit du tout dans les lignes bien mordantes qui suivent (d’un auteur peut-être déplaisant, mais moins que le précédent — sur la question de l’art…) .
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« Et s’ils gardent [les artistes] tout de même un espoir de recouvrer leur liberté perdue à la table de jeu, c’est seulement parce qu’ils croient qu’elle ne s’obtient qu’à la faveur d’une dénonciation permanente de la « marchandisation » de leur art. Ainsi tout artiste conscient de ses responsabilités se doit-il de se montrer indigné par la manière dont tourne ce monde où il aspire pourtant à trouver sa place. Ainsi tout artiste conscient de ses responsabilités se reconnait-il le droit et surtout le devoir de pourfendre systématiquement, et bien sûr publiquement (ce qui ne manque jamais de mettre la médiacratie en extase), cette fameuse société du Spectacle dont il a par ailleurs toujours beaucoup de mal à admettre qu’il en est lui-même le suppôt. Car tel est l’artiste conscient de ses responsabilités qu’il se sent de prime abord appelé à sauver ses pauvres contemporains d’une terrible « aliénation » qui, semble-t-il, ne l’a pas atteint lui-même. »15
15) Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l’artiste, Encre marine, 2012, p. 58.
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Cette malencontreuse et trop banale compromission de certain·es artistes reste une décision, pas une obligation. Malgré une expression régulière à l’école de cette fable (coalition cyclique du récit et de l’action), c’est toujours à propos d’un dehors qu’elle se spécule chez les étudiant·es et s’active chez les enseignant·es — comme passion et action du monde ; autre présence de l’alliance tragédie/sacrifice. Pourtant, c’est bien ailleurs — au dedans — que nous travaillons à l’école d’art : aucune existence active ni aucune utilité pédagogique d’un tel affairisme.
Une fois cette situation posée sur une carte des compromissions possibles entre une formation désintéressée (si on limite l’intéressement à sa valeur économique) et les ambitions de carrière qui n’appartiennent pas à une formation mais plutôt à un « style de caractère » pour rester flou sur une détermination plus psycho-sociale qui déborderait le propos, il est peut-être temps de nommer et de décrire les MA de l’école d’art dans lesquels, comme annoncé plus haut, l’apparaître du capitalisme dans les écoles d’art n’est pas dominant, les endroits d’une présence du capitalisme que nous trouvons manquer dans les écoles.
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LES ÉCOLES D’ART NE SONT PAS CAPITALISTES
Nous avons déjà vu qu’une école d’art se pratique dans un cadre mais aussi bien au bord de ce cadre voire même un peu en dehors (mais pas trop loin quand même, sinon ça peut être la sortie définitive). Que ce cadre soit celui de la pédagogie ou de l’administration, son respect comme sa provocation n’engage aucune forme qui pourrait se comparer aux usages capitalistes. En école d’art, l’oblique, le droit, le courbe, restent des formes et nous travaillons avec les formes.
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Une autre approche peut-être, avant d’en finir avec les principes généraux, en école d’art on échange beaucoup de choses, on échange tout, toujours, tout le temps… pourtant le partage viendrait lui voler la vedette comme label (élément de langage attendu dans les dossiers) d’un geste plus empathique, plus attentionné, plus généreux. Ici, aussi, méfions-nous, le capitalisme à plus d’un tour dans son sac à malice : les riches — celleux qui se pensent, sans doute à raison, mieux pourvu·es en biens, si ce n’est en raison, merci René — de la culture adorent partager avec celleux qu’iels pensent être les pauvres de la culture, en ignorant par miracle que pauvre, c’est une culture pleine et pas juste un social apparemment désœuvré. D’autres, moins audibles, pourraient maintenir que l’échange est plus digne : une culture contre une autre. Cette équivalence gratuite ne peut oublier que l’échange pâtit sans doute de son usage capitaliste : le libre échange qui contribue à produire plus de pauvres que de riches — mais toujours bien assez.
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Quand nous enseignons, c’est-à- dire échangeons des mots contre des gestes, des gestes contre des images, des espaces contre des formes, il n’y a pas capitalisme. Le capitalisme n’est pas un régime (manière d’agir) ni un système (procédé, méthode, fonctionnement) avec lequel nous travaillons : il n’est pas utile, ni même intuitif. D’autres « styles » restent actifs et pas forcément plus heureux : la figure du maître (et du courtisan) , l’enjeu hiérarchique, des formes de domination implicite, des jeux d’humiliation tacite… mais rien qui pourrait permettre une accumulation de propriétés, une spéculation de titre, rien de commercial, rien qui ne s’achètent ou se vende dans la relation pédagogique : aucun profit financier, ni perte, ni gain qui puisse se monnayer dans la relation.
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Il y a de l’accumulation (de savoir, d’aptitude, d’expérience), mais autant d’oubli, il y a de la spéculation (sur les possibilités, les intentions, les devenirs) et autant de déconvenue, il y a des titres (pour les réalisations, ou même des statuts que des étudiant·es peuvent prendre), jamais définitifs, il y a du profit (lorsqu’une chose réussit mieux qu’une autre) comme des pertes … mais tout cela n’est ni motivé par le capitalisme ni comptabilisé, convertible en capitalisme. Le pire de ce meilleur, c’est lorsqu’un·e enseignant·e en école d’art se lance dans le comique d’une transaction totalement ridicule quant à l’achat probable d’une œuvre d’un·e étudiant·e (pour enflammer qui ? Le·a prof·e, l’étudiant·e ?) qui iel-même consulte les autres enseignant·es sur le montant que tout le monde évidemment raille en cœur, plus pour se moquer de la bêtise d’une telle tentative d’assujettissement supplémentaire que du montant en cause, mais qui lui-même semble toujours aussi obscène que la situation… ce n’est vraiment pas l’endroit ou alors celui d’un capitalisme guignol.
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Dans la relation pédagogique prof·es/étudiant·es, entre les étudiant·es, dans le rythme de production, de monstration, quand nous parlons avec les étudiant·es et quand nous parlons entre prof·es (sauf au moment des évocations de carrières, plaintives ou triomphantes, des insatisfactions salariales, manigances d’impôts, jeux d’Urssaf, … mais disons que ce privé là ne trouve que rarement un feu durable, ça reste pulsionnel, des bouffées humaines…), dans les écoles périphériques au moins — je ne parle pas des grosses centrales que je connais moins et qui restent minoritaires — je ne vois aucune présence requise du capitalisme : les écoles sont incroyablement « modèles » pour cette qualité. Il faudrait alors s’en inspirer si jamais nous voulions nous débarrasser du capitalisme ou au moins produire des espaces de relations hors-régime.
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Si on peut ne pas comprendre la répétition hypnotisante de l’énoncé capitalismepartout quant à l’efficacité critique, il ne faut pas se priver de déclarer les moments, les endroits, les MA, où il n’a nulle part. Déjà pour entendre une autre chanson…
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VALEUR CONTEMPORAINE (C’est moins les mots qu’il faut changer que leur contenu — je n’ai pas dit leur sens)
Il ne s’agit pas de faire un traité d’économie, nous aurons compris, mais tentons pour finir de parler de valeur et de voir si cette notion peut sauver l’omnipotence capitaliste. Quelles sont les valeurs de l’école d’art ? Peut-on spéculer sur ou avec elles ? Peut-on les accumuler ?
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Une des valeurs de l’école d’art est d’abord celle des étudiant·es : les étudiant·es sont égaux entre elleux, il n’y en a pas un·e qui peut passer avant l’autre, un·e qui vaille plus qu’un·e autre. Les travaux et réalisations, même chose : chaque proposition aussi infime, balbutiante soit-elle, mérite la même attention qu’une autre plus solide ou connue (la durée des études implique que nous connaissions des étudiant·es depuis 5 ans quand d’autres arrivent en première année). À partir de ce principe d’égalité qui n’est pas une obligation ou un effort particulier, mais la plus naturelle des manières d’aborder la relation pédagogique des personnes et des choses à l’école, la valeur n’est pas une question problématique mais définitivement des plus simples.
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Encore et encore, on entend vrombir la contradiction, que les écoles d’art ne sont que favoritisme, passe-droit, préférence, connivence, … oui, oui, bien sûr, dès qu’un état des choses est pacifié, sans tension obligatoire, toute la médiocrité du monde peut venir y trouver une nouvelle scène pour son expression (en dehors de celle, moins confortable, sur laquelle elle agit déjà comme norme). Encore une fois, il faut insister sur le fait que ces manières ne sont pas du tout requises par le système pédagogique des écoles d’art, mais comme on se fait passer devant dans la file de la poste, les abus sont toujours possibles, bien qu’ils contreviennent au principe même du tour de chacun·e.
